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LIBROS SOBREVALORADOS

Hay libros, que aun con sus virtudes y su calidad, han pasado a la historia con un éxito que quizás no es el que se corresponde con sus propias cualidades literarias. Bien por una campaña de promoción excelente, por la temática que aborda o por otro tipo de causas providenciales (una buena o taquillera adaptación al cine, por ejemplo), lo cierto es que existe una colección de obras, a las que quizás en otro contexto y circunstancias podrían haber pasado desapercibidas.

JUAN SEBASTIÁN SALVADOR GAVIOTA, de Richard Bach. Una fábula sobre una gaviota que, con esfuerzo, aprende a volar. Un éxito que alertaba del emergente auge de los libros sobre espiritualidad y autoayuda de al uso, disfrazados bajo el aspecto amable de un cuentecillo tierno y sencillo. Sin embargo, carece de grandes frases que pasen a la historia o un mensaje claro y directo que pueda influir en un lector que pueda encontrarse al año decenas de libros de este tipo.

EL PRINCIPITO, Antoine de Saint-Exupery. Encumbrada hasta el infinito, no puede dudarse de su arrolladora imaginación, su firme propuesta y su emotividad. No obstante, parece quedarse a medias de todo aquello que quiere transmitir, con una extensión muy ajustada, lanzando aleatoriamente conceptos como el de domesticación o formas de vida como las visitas del Principito a los planetas. Un canto a la infancia que no es una obra maestra, y que parece serlo para todo aquel que lo tiene en la estantería de su casa.

EL CÓDIGO DA VINCI, Dan Brown. Puedo ponerme a muchas personas en contra, pero El Código da Vinci representa para un servidor el gran engaño literario de los últimos tiempos. Con un estilo tosco y esquemático, Dan Brown erige una historia arquetípica, bajo un acontecimiento tan revolucionario como risible e indocumentado: el Santo Cáliz es una representación de María Magdalena, amante de Jesucristo. Capítulos cortos, una prosa que engancha incluso al más escéptico, y un argumento olvidable, a base de millones de euros embolsados por su autor a base de hordas de ávidos lectores. Prueba de ello es su plúmbea adaptación al cine, que ni Tom Hanks es capaz de salvar. Por no hablar de otras obras infumables de su autor, como La Fortaleza Digital o Ángeles y Demonios, no recomendables ni al peor enemigo, y sin embargo encontrables en cualquier tienda en un sitio bien visible.

NO SOY UN ESCRITOR, SOY UN ESCRIBA

Eric-Emmanuel Schmitt publica El Libro más bello del mundo y otras historias, Editorial Destino.
Ser el escritor francés vivo más vendido en el mundo y residir en la plácida Bruselas apartado de la vorágine parisina es inaudito. Eric-Emmanuel Schmitt (Lyon, 1960. eric-emmanuel-schmitt.com) lo explica sin más: "Me he separado voluntariamente del mundo literario, teatral y cinematográfico. Si hubiera estado en París escribiría menos o escribiría cosas parisinas, lo que sería peor". ¿Cosas parisinas? "Atendería más a lo intelectual y menos a lo sensible, a lo carnal o a lo poético". Y no es que Eric-Emmanuel Schmitt haga de menos a lo intelectual. Doctorado con una tesis sobre Diderot, personaje llevado por él al teatro en El libertino, fue catedrático de Filosofía hasta que de treintañero le estalló el universo de la creación y dio con la tecla expresiva: "Escribir ficción que sea filosófica". Su escritura ronda la novela de ideas, a la que da una larga cambiada con un lenguaje sencillo y personajes asequibles, tan horro de descripciones como lleno de alusiones. Schmitt es socrático: "Obligo al lector a escribir conmigo". Él escribe como una fuerza desatada de la naturaleza y llega ahora a España con El libro más bello del mundo y otras historias (Destino. Traducción de Zahara García González. Barcelona, 2010. 232 páginas. 19 euros).
Su despacho está hecho una leonera. Sobre la mesa, entre libros y papeles en perfecto desorden, toda la discografía de Beethoven porque está ultimando una Kiki van Beethoven que subirá al escenario en París en otoño. En las paredes, un par de Mirós litográficos. Y varias esculturas, entre ellas la concebida por Günter Grass para dar solidez (seis kilos) al Premio del Público que recibió en Alemania. Un equipo de música acompaña al melómano y pianista autor de Ma vie avec Mozart. Si Flaubert probaba sus textos leyéndolos en voz alta, Eric-Emmanuel Schmitt dice que su despacho -con un ancho ventanal abierto al horizonte y al cielo, y un generoso tragaluz- es su oreja. "Me encanta escuchar a los personajes. Sólo escribo cuando me hablan. Tengo el cielo enfrente y encima, y como en Bruselas el cielo es casi siempre blanco tengo la impresión de habitar en una página". Su técnica es básica: dejarse llevar. "Empiezo a escribir a eso de las dos de la tarde. Y enseguida me entra el sueño", lo que justifica la presencia del anchísimo diván frente al escritorio. "Me acuesto un rato y luego escribo toda la tarde. El sueño es como el pasillo por el que llegan los personajes. Cuando estoy agotado, echo otra cabezadita y los personajes se van". Así sin parar, de forma natural. "La verdad es que yo no soy un escritor. Soy un escriba. Los personajes me dicen lo que tengo que escribir"


RICARDO MARTÍNEZ DE RITUERTO, Babelia

EDNODIO QUINTERO


El escritor venezolano Ednodio Quintero nació en los Andes Venezolanos en 1947, pero se trasladó a estudiar a Mérida, en cuya universidad ha sido profesor de Letras y Medios Audiovisuales. Su obra narrativa ha sido reconocida con los más importantes premios literarios que se conceden en su país. Además de cuentos ha publicado novelas, libros de ensayo y guiones cinematográficos. Los relatos hablan de la soledad, del amor, del miedo y del imposible retorno al territorio de la infancia.

Es uno de los autores latinoamericanos más imaginativo.

Algunas consideraciones del autor:
La imaginación es la premisa básica de la escritura; no tengo nada contra el realismo, pero lo mío es la imaginación al servicio de la nada.

La escritura es una moledora de todo: un escritor, en su fase inicial, siempre es la imitación de otro autor precedente o de sus padres hasta encontrar un mundo una voz.

El idioma es un instrumento descuidado por todo el mundo; el escritor tiene que darle cuentas no al mercado sino a Cervantes y a la propia lengua, ayudar a crear un idioma, con un léxico propio y construcciones de forma particular…

En esos cuentos que parecen sueños, muchos provienen de él, como el relato “caza”: los recuerdo al despertar; otras veces tengo ensoñaciones estando despierto y sólo reacciono haciéndome sonar los dedos de los pies.

El cuento es un objeto narrativo geométrico, su mecanismo debe responder a una esfera, preciso –sin ripios ni memeces- y precioso con un lenguaje muy cuidado.

CONTADORES DE HISTORIAS, 19-FEBRERO-2010

(De Oleg Pashchenko)

Temas para el relato del próximo viernes, 26 de Febrero:

* Tema libre con la canción My Sharona del grupo The Knack.

* "Callejón sin salida"



BREVEDAD Y CONCISIÓN

AGRADECIMIENTO


Desde aquí damos las gracias a Olvido García Valdés,  Miguel Casado y Fernando Menéndez por hacer de la presentación de la Asociación de Amigos de la Biblioteca un acto memorable. 

Y a todos, gracias por vuestra presencia y apoyo.


La periodista Nellie Bly llega en 1889 a París y se reúne con Julio Verne en la casa del escritor francés. Durante su encuentro, Bly le explica al novelista que quiere batir la plusmarca que él mismo trazó en su novela “La vuelta al mundo en 80 días”. Verne y Bly tienen una tensa conversación sobre si la reportera estadounidense –una mujer sola y sin la sempiterna protección masculina, en pleno siglo XIX- culminará o no su proeza.
Verne se interesa por el itinerario. La periodista le responde que partió el 14 de noviembre de 1889 del muelle de Hoboken (Nueva Jersey) en un barco rumbo a Europa y que luego viajará a ciudades como Suez, Adén, Singapur, Hong Kong o Yokohama, para regresar de nuevo, vía San Francisco, a Nueva York. Todo, en menos de 80 días.
El escritor, con cierta ironía, tal vez, le pregunta que por qué no hace parada en Bombay, como así lo hizo su personaje Phileas Fogg en su vuelta al mundo literaria. Bly, con cierto enfado, le contesta que prefiere ahorrar tiempo en su periplo que “salvar a una joven viuda” (en relación al personaje femenino de Aouida en la novela). Verne, con sorna, le corrige y le dice que quizás pueda salvar “a algún joven viudo” antes de su regreso a Estados Unidos.
“Sonreí, condescendiente, como siempre hacen las mujeres solteras y sin compromiso ante este tipo de insinuaciones”, relataría Bly, posteriormente, en sus cuadernos de viaje.
Esta es una de las escenas que se recogen en “La vuelta a mundo en 72 días”, un libro que Ediciones Buck publica este mes de febrero y que rescata la personalidad y las travesías transoceánicas de esta reportera. La historia de su aventura alrededor del mundo comienza unos meses antes.
Elizabeth Jane Cochran (Pensilvania; 1864 - Nueva York; 1922) es la predecesora del denominado periodismo encubierto. Firma con el seudónimo de Nellie Bly, con el que se ha labrado una reputación (y bastantes problemas con los anunciantes) por su defensa de los derechos civiles y laborales de las mujeres. Después de despedirse del “Pittsburgh Dispatch”, recala en el diario amarillista “The New York World”, del que era propietario el mismísimo Joseph Pulitzer.
Es cuando Bly llega al culmen de su carrera periodística, gracias “Diez días en un manicomio”, las crónicas de su incursión en un siquiátrico para mujeres donde se interna y narra en primera persona la dureza de estos centros.
Poco después, el éxito en Estados Unidos de la novela de Julio Verne, “La vuelta al mundo en 80 días”, le da una idea.
Tras una noche de bloqueo ante un papel en blanco, a la mañana siguiente, Bly le propone a su redactor jefe que un reportero haga el recorrido literario de Verne para demostrar que la realidad puede superar a la ficción. En un tira y afloja con su jefe, ella pide afrontar el reto por sí misma. “The New York Word” acepta.
Bly se pertrecha para la aventura. En una minúscula bolsa de mano logra, con ingenio, acumular dos gorros de viaje, tres velos, un par de zapatillas, un juego completo de accesorios de tocador, tintero, plumas y lápices, papel de copia, agujas e hilo, una bata, una chaqueta de tenis, una pequeña petaca y un vaso, varias mudas de ropa interior, una amplia reserva de pañuelos y cintas nuevas; y algo sobre lo que se muestra inflexible, según narran sus crónicas: “un tarro de crema hidratante” para los diversos climas del viaje.
En noviembre de 1889, Bly toma el barco rumbo a Europa en un viaje circular de más de 40.000 kilómetros. Comenzaba una carrera contrarreloj para pulverizar el récord de Verne. Era así porque Bly recibió noticias de que otro viajero le pisaba los talones, emulando su aventura.
“Si fracaso, no pienso regresar nunca a Nueva York. Preferiría llegar muerta y victoriosa antes que con retraso”, narraría mientras cruzaba el Pacífico.
Sin embargo, la reportera conquista la hazaña antes que su rival: 72 días, 6 horas, 11 minutos y 14 segundos después, llega a las costas de Estados Unidos y es recibida como heroína nacional en su país. Ha logrado el récord mundial y vencido al personaje masculino de Julio Verne.
Meses más tarde, Bly perdería la plusmarca. Sería el hombre de negocios George Francis Train quien en tan sólo 67 días obtendría un mejor reconocimiento. No obstante, las crónicas de Bly habían servido para demostrar que una mujer sola y sin acompañante podía viajar por diferentes culturas en aquel mundo machista de la época victoriana, y en menos de 80 días.
La aventura no tiene un final feliz como en las novelas rosas. Al contrario. Gracias a Bly, las ventas de “The New York World” aumentan, pero ella no recibe a cambio ninguna gratificación. Se despide del periódico, aunque regresa al periodismo años después. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, viaja a Europa para cubrir el frente bélico. Aquella guerra también merecía sus crónicas para el World. Pero ésta es otra historia.

(Artículo de David González Torres, Avión de papel)

OLVIDO GARCÍA VALDÉS & MIGUEL CASADO

                                                                     Noche estrellada de Edvar Munch (1924)


OLVIDO GARCÍA VALDÉS

Somos dos gigantes etruscos o dos
figurillas de barro, el ángulo
en escorzo de la pierna, el gusto dulce
de la piel. De lejos y de cerca, con
los ojos ocelos-¿quién eres?-
fiando al vértigo la levedad.
Como en la estela aquella.
Que no quería
sino decir: ahora me acompañas,
de lejos y aún cerca, el roce
de tus dedos al rozar las cosas con los míos.

                                                     De Lugares




MIGUEL CASADO

NO HACE FALTA QUE SE TRATE
de un día distinto, el cansancio
en medio de la jornada, o la respiración
difícil o estás triste,
te pesa vivir y la conciencia
constante de ello. Esa especie
de cortina pastosa, el aire seco
de los radiadores, que lo cierra todo,
una imposibilidad de levantarse
o de estar quieto, de permanecer.
Y hay algo entonces
que advierto de pronto, un giro, en tu voz,
algo en tu cara, en lo que me cuentas,
o simplemente miras,
te veo mirar. Me sorprende siempre
cuando ocurre, su modo abrupto.
no persigo ningún modelo
en las estrellas, porque lo tengo aquí;
nada como esta erupción de vida
me afirma tanto en la materia. A veces
con el coche subimos y bajamos el páramo
y sus declives, la tierra está ocre,
gris negruzca, blanca
como en lenguas entre el primer verde,
y brilla de pronto el sol del invierno,
enciende el color;
me fijo en ello con ansiedad, casi
no me cuido del volante, la línea
recta de los estratos, su alternancia,
el capricho de los surcos.

                                De Falso movimiento

QUÉ TIEMPOS AQUÉLLOS




BIC:

Ayudando a estudiantes desde 1945











(Campaña de los bolígrafos BIC)

CONTADORES DE HISTORIAS, 12-FEBRERO-2010


Temas para el relato del próximo viernes, 19 de Febrero:

* Tema libre con la canción Flaca de Andrés Calamaro.

* "Al otro lado del océano"



PABLO ARDISANA




"Allá lejos donde el ruido se apodera del viento a cada instante, me nombras..."
Pablo Ardisana nació en Hontoria (Llanes) en 1940 y ye un poeta de vocación tardía. El so primer llibru: Armonía d’anxélica sirena publícalu en 1986, con cuarenta y seis años, cuando los autores más mozos de la segunda Xeneración del Surdimientu (nacíos na década de los 60) empiecen a dase a conocer. A esti poemariu van siguilu:

Rosamaría (1987), Azul mirar d’amor (1989) y Una luz inesperada (1991). Practicante d’un versu cenciellu y breve, que busca tanto la eufonía de la palabra como la emotividá, Ardisana anda a caminar peles intemporales siendes estétiques del romanticismu y d'un ciertu modernismu. Nos sos poemes recrea’l sentir amorosu sobre’l paisaxe más cercanu y construi una de les voces más personales de les actuales xeneraciones lliteraries asturianes..

ANTONIO PEREIRA: METEOROS


Antonio Pereira (Villafranca de Bierzo, 1923-León 2009) empezó a publicar sus versos en periódicos y revistas con una precocidad que él decía lamentar. Y al contrario, su primera salida en libro fue tardía, y ocurrió en la colección Adonais con el “Regreso”. Desde entonces Pereira apenas se mostró en esas fotos de familia en que los eruditos reúnen a un grupo de poetas bajo el rótulo de “generación”. Pereira caminó y voló por libre ajeno a fugaces modos y modas. Poeta individual, mas no solitario, compartió en León durante décadas diálogo con otros inmóviles en la travesía del frío: González de Lama, Victoriano Crémer, Antonio Gamoneda.

Decía Pereira que todo cuanto escribía era poesía o que, al menos, tenía vocación de serlo, lo mismo sus versos que su copiosa narrativa breve: economía verbal, potenciación del lenguaje, fervor por el poder de sugerencia de la palabra, captación de complicidad del lector.



La exageración

Lo peor de ser en un cine
De lujo, acomodador,
No es acomodar señores.
Lo peor es el color.
El rojo cruel de la levita.
El falso pecho de embajador.
La sumisión de las hombreras,
Hechas con trampa y con cartón.
Lo peor de un cine de lujo
Ni siquiera es eso. Lo peor
Es que uno vaya y vea a su padre
Vestido de acomodador.


El Mixto

De pronto, el tren,
Más cerca,
Paralelo.
Yo por la carretera con mi mundo.
El tren rondando su refrán de hierro.
Ahora compartimos el paisaje.
Cedo la prisa,
Me desacelero.
Nos repartimos el favor del aire
Y nos miramos compañeros.
Él va sobrecargado de alegría.
Yo me remuerdo de viajar ligero.
En la boca del túnel se me pierde.
Queda el humo detrás como un pañuelo.

De Paisaje con hombres
Meteoros
Poesía (1962-2006) Editorial Calambur

TERTULIA DEL CAFÉ GUERBOIS

                    Edouard Manet "La tertulia del café Guerbois" 1869


El Café Guerbois, situado en el nº 11 del Boulevard de Batignolles, muy cerca de la Place de Clichy, en París, se convirtió gracias a la famosa tertulia que en él celebraban muchos artistas, pintores, escritores y músicos, en uno de los templos de la vanguardia artística de la época.

Nosotros no pretendemos tanto, sólo reunirnos un grupo de personas con inquietudes comunes y hablar de Cultura. Para ello os emplazamos a todos aquellos que queráis acompañarnos el próximo lunes 15 de febrero a las 19:00 horas en la cafetería Balbona, sita en la calle Principado, 7.

CONTADORES DE HISTORIAS, 5-FEBRERO-2010

 
 
Temas para el relato del próximo viernes, 12 de Febrero:

* Tema libre con la canción Superstition de Stewie Wonder

* "El trastero"




COSAS IMPORTANTES


Campaña Loewe, México 2006

(Vía Vagabundia)




TERTULIAS

Tertulia en el Balbona.
¿O creíais que era una leyenda urbana?



TALLER DE LECTURA


El abrecartas se inicia con las cartas que un amigo de infancia de Federico García Lorca le escribe al poeta, quien, aún vivo, inspira en la lejanía sus anhelos y sus sueños. A partir de ese primer episodio el lector seguirá el curso de lo que el propio Molina Foix llama «novela en cartas», una obra en la que cada capítulo forma parte de un único argumento desarrollado a través de unos protagonistas que en lugar de hablarse se escriben. Es también una ambiciosa novela-río subterránea en la que los últimos cien años de la vida española aparecen reflejados en el sugestivo entrecruzamiento de la Historia con las historias privadas de un grupo de víctimas, supervivientes, «vividores», apóstoles de la modernidad, muchachas «modernas» y «malditos». Esos hombres y mujeres se mezclan a su vez con ciertas personalidades relevantes –Lorca, Vicente Aleixandre, María Teresa León, Rafael Alberti, Eugenio D’Ors, entre otros–, figuras evocadas de esta poderosa sinfonía coral en la que lo íntimo se une a lo colectivo y la desolada tragedia de los perdedores queda a menudo resaltada por el humor grotesco de unos informes policiales que revelan en toda su siniestra palabrería la «prosa oficial» del franquismo.

PREDICCIONES

1876: “Este invento del teléfono no puede considerarse seriamente ni tiene valor alguno”
Memo interno de Western Union
1895: “Una máquina voladora más pesada que el aire es imposible”
Lord Kelvin, presidente de la Royal Society
1899: “Todo lo que podía ser inventado ya ha sido inventado”
Charles H. Duell, Comisionado de la Oficina de Patentes de USA
1927: “¿A quién le puede interesar ver actores hablando?”
H.M. Warner, Warner Brothers
1949: “Las computadoras del futuro no pesarán más de una tonelada u media”
Popular Mechanics
1943; “El mercado de computadoras abarcará no más de 5 o 6 clientes”
Thomas Watson, IBM
1957: “He viajado por todo el país y hablado con mucha gente inteligente y puedo asegurar que el procesamiento de datos es una moda que no durará más de una año.”
Editor del Business Books for Prentice Hall
1962: “No nos gusta el sonido y la música con guitarras no tiene futuro”
Decca Recording Co. al rechazar a The Beatles
1968: “Pero … ¿para qué puede servir?”
Comentario de un ingeniero de IBM, sobre el microchip
1977: “No hay motivos por los cuales alguien querría comprar una computadora personal”
Ken Olson, fiundador de Digital Equipment Corp.

10 predicciones para los libros digitales en 2010

(Visto en Vagabundia)

FRAGMENTOS



Cuando fueron desalojados del Paraíso, Adán y Eva se mudaron al África, no a París.

Algún tiempo después, cuando ya sus hijos se habían lanzado a los caminos del mundo, se inventó la escritura. En Irak, no en Texas.

También el álgebra se inventó en Irak. La fundó Mohamed al Jwarizmi, hace mil doscientos años, y las palabras algoritmo y guarismo derivan de su nombre.

Los nombres suelen no coincidir con lo que nombran. En el British Museum, pongamos por caso, las esculturas del Partenón se llaman “mármoles de Elgin”, pero son mármoles de Fidias. Elgin se llamaba el inglés que las vendió al museo.

Las tres novedades que hicieron posible el Renacimiento europeo, la brújula, la pólvora y la imprenta, habían sido inventadas por los chinos, que también inventaron casi todo lo que Europa reinventó.

Los hindúes habían sabido antes que nadie que la Tierra era redonda y los mayas habían creado el calendario más exacto de todos los tiempos.

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En 1493, el Vaticano regaló América a España y obsequió el África negra a Portugal, “para que las naciones bárbaras sean reducidas a la fe católica”. Por entonces, América tenía quince veces más habitantes que España y el África negra cien veces más que Portugal.

Tal como había mandado el Papa, las naciones bárbaras fueron reducidas. Y muy.

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Tenochtitlán, el centro del imperio azteca, era de agua. Hernán Cortés demolió la ciudad, piedra por piedra, y con los escombros tapó los canales por donde navegaban doscientas mil canoas. Ésta fue la primera guerra del agua en América. Ahora Tenochtitlán se llama México DF. Por donde corría el agua, corren los autos.


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El monumento más alto de la Argentina se ha erigido en homenaje al general Roca, que en el siglo diecinueve exterminó a los indios de la Patagonia.

La avenida más larga del Uruguay lleva el nombre del general Rivera, que en el siglo diecinueve exterminó a los últimos indios charrúas.


(Fragmentos del libro Espejos, de Eduardo Galeano)

ALGUNAS CONSIDERACIONES DE KENZABURO OÉ

En la literatura moderna japonesa existe la llamada literatura watashi, la literatura del yo (watashi significa yo en japonés), en la que el autor habla de sí mismo y sólo de sí mismo. A grandes rasgos es algo como “yo soy así, en mi familia ocurrió esto, he tenido una aventura con esta geisha y fue asa…” yo utilizo este modelo de watashi, pero en mi caso confluyen Kenzaburo Oé y Kogito. El modelo soy yo mismo y poco a poco voy introduciendo ficción. El resultado enes que en mi libro “Renacimiento" no existe una sola línea en la que puedas decir “aquí termina Oé y aquí empieza Kogito”. Esta es una manera muy mía de escribir.

Muchos jóvenes me dicen que mis libros son mediocres porque no tienen un climax final debido a que Kogito no mata a nadie, no huye etc. Claro yo les respondo que Kogito, al igual que yo tiene que escribir, tiene que subsistir pese a ser una personaje. Es complicado. De todas maneras con “Muerte por agua”, mi último libro aparecido en Japón, Oé ya ha terminado de decir todo lo que ha querido decir a través de ese moralista que es Kogito. Como escritor, echo un vistazo a mi vida y pienso que soy una especie de moralista, al igual que Don Quijote o Sancho Panza. Continuamente me pregunto por la condición humana. Y creo que Cervantes también lo hacía. Y aunque yo no pueda definirme como un moralista oficial, siempre quiero introducir en mis libros la figura de un moralista que padece la era contemporánea. Este es el tema principal de toda mi literatura.

El País Babelia 23/01/10

¿POR QUÉ ESCRIBIR?




¿Por qué escribir?
Jean Paul Sartre (1905-1980)


Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de los diversos propósitos de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su permanencia oscura. Quedará sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo inesencial en relación con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los demás algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ,,¿Cuándo debo estimar que mi cuadro está acabado?" Y el maestro contestó: "Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: "¡Soy yo quien ha hecho esto!" Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto más conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En parte alguna se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operación de escribir supone una cuasi-lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.


(Imagen: Prisoner of my own, by Shimoda7)

OLVIDO GARCÍA VALDÉS & MIGUEL CASADO


Carretera de León. Enero. Charco.


A Olvido García Valdés

Figuras, planos de agua
manchas
engaño de la tierra

brillos de vidrio
y de plomo
memorias de lluvia, esconden barro

espejos, alimento, de hileras verdes
junto a paja vieja y campos desnudos


Viaje a Ureña. Agosto

A Miguel Casado


Campos pajizos, negros tras la siega
o de cal
cruzamos por una línea de asfalto.

Bandas de tordos dibujan el aire
conos de piedras blancas en esquinas
hilos de agua, ovejas
y su rastro de polvo.

Cardos siempre, luego encinas y jara
en una tela roja.

Por fin, sobre una loma,
adobes y sillares
tejas verdes y muros desplomados.

Andamos entre barro hecho paredes.
Asoman silencios, esperas, pasos de gato.

Poemas de LUIS MARIGÓMEZ (Nava de la Asunción, Segovia, 1957). Vive en Valladolid. Ha publicado la novela Vísperas (Huerga y Fierro, Madrid, 1999), traducida al portugués, Vésperas (Assirio & Alvim, Lisboa, 1999) y el volumen de relatos Ramo (Alianza, Madrid, 2001) por el que recibió el premio de narrativa Miguel Delibes. Es también responsable del prólogo y la traducción del libro de poemas Luna nueva, de Margaret Atwood (Icaria, Barcelona, 2000) Ha colaborado con artículos, relatos, poemas, traducciones (John Ashbery, Raymond Carver, Flannery O´Connor, Ezra Pound, William Carlos Williams…) en periódicos, revistas literarias y libros colectivos. Ha sido crítico literario (El Norte de Castilla; Diario 16; ABC; etc). Fue corresponsable de la revista de poesía Veneno de 1989 a 1995. Pertenece al consejo de redacción de El signo del gorrión.

LIBROS Y CINE

Las relaciones entre cine y literatura sólo se resuelven satisfactoriamente cuando ambas partes tienen algo que aportar. Y lo más difícil es producir carne y hueso, que al fin y al cabo son la única verdad. El ejemplo de los cuentos de Maupassant es bastante esclarecedor. Hay pocos escritores más adaptados al cine
Las relaciones entre cine y literatura dan para tantos seminarios y conferencias, que ya han nacido niños concebidos en congresos sobre el tema. Cuando sean mayores y les pregunten, podrán decir: yo nací gracias a un curso de verano sobre la adaptación cinematográfica. El supuesto enigma se resolvería con bastante facilidad si alguien aceptara, aunque fuera a regañadientes, que el cine es sencillamente una forma de literatura, otra, como lo es el teatro o la poesía con respecto a la novela. O también se zanjarían muchas trifulcas si se recordara lo que André Bazin escribió en 1951: "Es absurdo indignarse ante las degradaciones sufridas por las obras maestras literarias en su paso a la pantalla, al menos en nombre de la literatura, porque todo estudio demuestra que la adaptación, por mala que sea, siempre aumenta las ventas de la obra original; así que la pureza literaria no tiene nada que perder en la aventura". Claro que no siempre la pureza literaria es una virtud al alcance de todos aquellos que la reclaman para sí. Y a veces asistimos a querellas por estas causas más propias de programas del corazón que de la inteligencia.
Quizá el equívoco original resida en negarse a ver que toda película es una adaptación. Cualquier material sometido a los rigores de una filmación ha de ser necesariamente adaptado. Ya puede tratarse de una noticia del periódico, de un suceso personal, de un recuerdo de infancia, de una visión surrealista o de una nota de suicidio, cualquier material sufre un proceso de adaptación para ser llevado ante el espectador. También ante el lector y ante el observador de un cuadro, y sin embargo nadie habla de la literatura adaptada o de la pintura basada en adaptaciones. Pero nada más lejos de mi intención que quitarle las ganas a alguien de organizar un curso de verano sobre el tema e impedir que una catedrática encuentre el amor verdadero entre los brazos de algún alumno aplicado o viceversa.
El ejemplo de los cuentos de Maupassant es bastante esclarecedor. Hay pocos escritores más adaptados al cine. Él tuvo además la buena educación de morirse un año antes de que se patentara el cinematógrafo, con lo cual se evitó la mala sangre. Sería enorme la lista de películas que tienen su origen en la letra de este cuentista inabarcable. Incluso aquellas sobre las que nunca hay acuerdo acerca de si nacen con certificado de Maupassant o son hijos ilegítimos como La diligencia, de John Ford, que para algunos, incluido él, toma el aliento de Bola de sebo, quizá el más conocido cuento del francés. O hasta La gran guerra, obra maestra de Monicelli, que guarda detalles esenciales del relato Dos amigos. Por no hablar de La mujer del puerto, de Arturo Ripstein, donde el guión de Paz Alicia Garciadiego tira del hilo del breve cuento El puerto.
Pero quizá las dos películas más fieles a la letra del universo de Maupassant y más enormes cinematográficamente sean Partie de campagne, de Jean Renoir, y Le plaisir, de Max Ophuls. La primera toma desde el título el impulso de un cuento magistral sobre una madre y una hija que pasan una tarde en el campo acompañadas por el marido y el pretendiente de la joven, torpes aficionados a la pesca. Allí son seducidas por dos hombres, o, mejor dicho, se dejan felizmente pescar por el anzuelo de dos hombres tras un paseo en barquita.
La película de Ophuls lleva a imágenes tres cuentos del autor, enlazados por un tema común: los placeres de la carne. Pero la verdad es que arrastrando ese tema uno podría llevarse toda la obra literaria de Maupassant y hasta seguramente su entera peripecia vital, tempranamente boicoteada por la enfermedad. En el primero de los cuentos, La casa Tellier, Maupassant nos cuenta la tragedia de un pueblito portuario que encuentra una noche de domingo cerrado el prostíbulo local y sólo tras las pesquisas descubre que la regente y sus muchachas se han ido a la comunión de una sobrina. Nada más hermoso que el sagrado momento de la primera comunión vivido a través de los ojos de las putas emocionadas.
Ahí están las películas y los cuentos para cualquiera que quiera dejarse de ideas adquiridas y prefiera poner un poco de placer a las relaciones entre cine y literatura. Relación erótica que sólo se resuelve satisfactoriamente, como cualquier encuentro sexual, cuando ambas partes tienen algo que aportar. Ophuls y Renoir podían hablarle a Maupassant mirándole a los ojos, su dominio del lenguaje cinematográfico y su conocimiento del alma humana iban parejos a los del creador literario. No es lo habitual, y seguramente en esa desigualdad reside la frustración recurrente de muchos lectores espectadores.
Maupassant es un escritor trasladable al cine no porque proponga tramas sorprendentes o sucesos muy cinematográficos, sino porque habla de la materia viva. El cine no puede eludir su dependencia de lo palpable. Por eso son mejores sus proyectos que sus películas rodadas. El cine muestra una cara y una calle, una pared y un colchón, y todo su poder de sugerencia no parte de la abstracción, sino de todo lo contrario: lo corpóreo. Puede que fabrique sueños, pero lo hace con los ojos abiertos. Es como un edificio construido frente a los planos del arquitecto. Ladrillo frente a imaginación. Carne frente a deseo. También los narradores más perdurables han fabricado sus cuentos con materia viva, donde las huellas se asientan sobre tierra firme, donde los personajes respiran, transpiran, gozan y sufren. Porque lo más difícil de los reinos de la imaginación es producir carne y hueso, que al fin y al cabo son la única verdad. En Maupassant, las mujeres y los hombres se desean, se besan, se acosan, se traicionan, se dejan llevar, vencer, tumbar. Las mujeres recatadas esconden una puta dentro, y las putas, todas ellas, una dama honorable. Los hombres son tercos, frágiles, maleables, y las reputaciones, un engaño público. Los cuentos de Maupassant respiran por entre las grietas de la narración, los personajes no se dejan ceñir a las seis o siete páginas. Uno sigue leyendo tantos años después Ese cerdo de Morin no con una media sonrisa satisfecha, sino con la sonrisa entera. La mitad, por lo que se cuenta allí; la otra mitad, por lo que se vive al lado de acá de la página.


DAVID TRUEBA 23/01/2010 (Babelia)

SOLEDAD PUÉRTOLAS

Soledad Puértolas (Zaragoza, 1947) se ha convertido en la quinta mujer que entra en la Real Academia Española (RAE). Era la única candidata para ocupar el sillón g , vacante desde el fallecimiento del científico Antonio Colino en 2008. Estaba propuesta por los académicos Carmen Iglesias, José Antonio Pascual y Luis Mateo Díez.
Cuatro mujeres de un total de 44 académicos son las únicas que, hasta este jueves, ocupaban un sillón en la RAE: la escritora Ana María Matute, la historiadora Carmen Iglesias, la científica Margarita Salas y la filóloga Inés Fernández.
En una entrevista reciente, la autora de La vida oculta (premio Anagrama de Ensayo 1993) declaró que su aportación a la Academia sería "un acercamiento natural a la lengua". Más concreta fue cuando anunció cuál iba a ser el tema de su discurso: los personajes secundarios. Me fascinan los secundarios y la idea de que acaben siendo los principales en algún momento". Que su ingreso, al ser mujer, se convirtiera poco menos que un acontecimiento, era algo que Puértolas escritora le producía perplejidad y confiaba en que pronto dejara de ser noticia que entraran académicas a la RAE.

"Es importante que sigan entrando mujeres en la Academia, siempre debió ser así", consideró Mateo Díez, uno de los proponentes de la nueva académica. "Pero en el caso concreto de Soledad Puértolas es un caso claramente radical en su condición de espléndida escritora".
La autora que debutó en la literatura con El bandido doblemente armado, en 1979, ganó el premio Planeta diez años después con Queda la noche. Está considerada una de las autoras más destacadas de la narrativa española.
Atrás quedan los tiempos en los que a las mujeres, que aspiraban a sentarse en la RAE se las despachara, con "no hay plazas para señoras", como le sucedió a Emilia Pardo Bazán, entre otras. "En el terreno de la creación, lo que debo hacer yo, lo que me debo a mí misma es ser libre", ha dicho la que a partir de hoy es la quinta académica de la lengua.

El País 28/01/10

DINERO


“No es un ambiguo sentimiento de angustia, es dinero”. Este breve poema podría condensar el tema y la intención de este libro.
Pablo García Casado(Córdoba, 1972) consigue con este libro que su poética de la antirretórica, que define la actitud de Casado, alcance en Dinero su máxima intensidad.





PUERTA FRÍA


Las puertas del sábado por la mañana abren a un mundo de bata y zapatillas, de perro que se escapan ladrando hacia la calle. D e niños que golpean un juguete y de rostros cansados que responden váyase, no queremos comprar nada. Ojos al otro lado de la mirilla, ojos de vecino. Pero hay puertas con aroma a café y una radio, una música simple, una canción de buenos sentimientos. Te gustaría entrar, abrirte un botón de la camisa y quitarte la corbata, sentarte a compartir el desayuno. Puedes oír el agua de la ducha quebrarse contra el cuerpo. Pero esta puerta se cierra como las otras, amable pero firme. Lo siento ya tenemos muchos libros.

TRAMPAS

Dice que no está, que se fue de viaje. Está nerviosa, me ofrece un café, no gracias, deben mucho dinero y yo he venido a cobrarlo. La hija mayor está viendo dibujos animados, El Rey León, a mi hijo le encanta, se sabe todas las canciones. Los niños aprenden rápido. El pequeño me mira desde la trona con la boca llena de papilla, muy serio, con los ojos azules de su padre. Mi marido es quien lleva las cuentas, dice, yo no sé nada de papeles. Le entrego un documento firmado por los dos, sí ésta es mi firma, dice, él dijo que no me preocupara, que era bueno para los dos, bueno para los niños, que todo se arreglaría. Él y su negocio de barcas de recreo. Lleva dos meses fuera, le he dejado mensajes en el móvil, pero no responde. Los niños preguntan por su padre, dónde está papá, dónde está papá, y yo no sé qué decirles. Todo eso está muy bien, señora, pero ahora hablemos de dinero.

PAPIROFLEXIA

Papiroflexia from Joaquin Baldwin on Vimeo.



Papiroflexia, de Joaquin Baldwin
(Vía Home Ilustrae)

TOMÁS ELOY MARTÍNEZ

El periodista y escritor argentino Tomás Eloy Martínez murió este domingo a los 75 años tras una larga lucha contra el cáncer, informa la versión digital del diario argentino 'La Nación'. Desde 1996 Martínez trabajaba como columnista en este periódico y en otros diarios extranjeros como 'The New York Times' o 'El País'.

Martínez, nacido en 1934 en la localidad argentina de San Miguel de Tucumán, trabajó en diversos medios impresos argentinos, como los semanarios 'Panorama' o 'Primera Plana' o el suplemento cultural del diario 'La Opinión'. Allí fue amenazado por la organización terrorista de ultraderecha La triple A, por lo que tuvo que exiliarse a Caracas, donde fundó otro rotativo, 'El Diario'. En 1991, participó en la creación del periódico 'Siglo XXI' en Guadalajara (México) y del suplemento 'Primer Plano en Página 12'.

También fue profesor en la universidad Rutgerts de Nueva Jersey, a cargo de un programa de Estudios Latinoamericanos, y tuvo un papel central en la creación de la fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, creada por su amigo Gabriel García Márquez, premio Nobel de Literatura colombiano. En 2009, el diario 'El País' le otorgó el premio Ortega y Gasset de Periodismo.

Martínez conjugó estas facetas periodística y docente con la de escritor. Son suyos títulos como 'La pasión según Trelew', que estuvo prohibido durante la dictadura de Varela, y 'Santa Evita', la novela argentina más traducida de todos los tiempos. Por otra novela suya, 'El vuelo de la Reina', Martínez ganó en 2002 el Premio Alfaguara de novela. Martínez también fue autor de diversos ensayos y guiones de cine.

A continuación algunas consideraciones del autor aparecidas en el periódico El País con motivo de la concesión en marzo de 2009 del premio Ortega y Gasset de Periodismo.


"Yo aprendí periodismo dándome cuenta de que narrar una sola realidad era empobrecedor, que la realidad no era una, sino muchas, y que la verdad cambiaba de mirada a mirada y de lector a lector".
"Intenté salir pronto de un lenguaje apresado en la pirámide invertida y las cinco w"
"Se produjo un desencuentro con el lenguaje escueto y finalmente mentiroso del Time Magazine y abracé el periodismo que representaba, por ejemplo, Hiroshima, de John Hersey, un reportero que llegó a la ciudad pocos días después del bombardeo y que te metía realmente allí".

Por último las palabras de su hijo Ezequiel Martínez tomadas del blog del escritor Iván Thais.

“Cuando era chico, jugaba a ser como él. Lo acompañaba a las redacciones donde trabajaba y lo veía tipear con devoción las teclas de su máquina de escribir. Me gustaba imitarlo cuando revisaba las pruebas de imprenta o cuando se concentraba buscando datos en algún archivo de hojas amarillentas. A veces, si le prometía silencio y compostura, me permitía escoltarlo en sus entrevistas, que luego transformaba en piezas periodísticas que parecían cuentos de ficción. Narraba la realidad con las herramientas de la imaginación. Y yo sabía que de grande quería hacer eso. Yo quería, como quieren todos los chicos, ser como mi papá." Ezequiel Martínez

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