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NO TAN INCENDIARIO; MARTA SANZ

LA MISIÓN IMPOSIBLE

Por Peio H Riaño   El Confidencial 23/3/2014

Algo ha pasado para que Marta Sanz se agarre a la libreta y levante un corpus sobre la necesidad de la independencia económica y moral de la cultura. Escrito sin cordialidad, lejos del protocolo y la ternura: “Tendría que ser más dulce. Un cordero de los que tienen la boca llena de colmillos y el paladar forrado del pelo de la bestia. Alguien que da gato por liebre. O que las mata callando”. Un pequeño apunte estilístico irónico que aclara el jarabe de palo con el que ha escrito No tan incendiario, un breve ensayo publicado por la editorial Periférica que descubre a la Sanz menos correcta, más asertiva. Ha pasado del “yo creo que” al “debería”.
¿Y cuál es la misión (imposible) de la cultura? Dejar de ser inofensiva e intrascendente. Sin amarguras, ni antipatías, Marta Sanz afila su agudo sentido crítico para montar un ideario contra el autor que elude, a favor del que alude. Un manifiesto sin pancarta. Una proclama de la palabra que compromete. Un discurso sobre las condiciones morales de las políticas culturales frente a las industrias culturales. Una reivindicación del discurso abiertamente político. Un gozo para la inteligencia. Una declaración contra la (aparente) neutralidad, contra lo inofensivo y lo intrascendente. Una aclaración de lo que es cultura y lo que es ocio.
Marta Sanz propone que escribamos textos, no sólo 'historias'. Que sorteemos la trampa posmoderna de la idolatría del entretenimiento sin caer en el polo contrario de la 'cultura erudita'
Y un cierre que demuestra que lo poético y político no se llevan mal: “El mundo ha cambiado, pero no tanto como nos quieren hacer creer; siguen existiendo los ricos y los pobres, los explotados y los explotadores, los alienados, los usureros, los que se lavan la conciencia, los que buscan ser coherentes y encuentran cada vez más dificultades y, en este mundo que no ha cambiado tanto como pretenden hacernos creer, ciertos modos literarios han adquirido la textura del cartón piedra y la curvatura complacida del estómago agradecido”.
EL BUENO: LA MOLESTIA
Marta Sanz, colaboradora de este periódico, reclama restaurar el vínculo entre la cultura y su dimensión social y educativa. Le resulta llamativo que no nos escandalicemos ante la idea de halagar al público, y educarlo sea impensable. “La cultura popular no es lo mismo que la cultura basura. La cultura popular es aquella capaz de reflejar problemáticas que afectan a las comunidades, las hacen visibles entre las interferencias del televisor”. Vamos, que la cultura popular no es la cultura fácil, que la popular no tiene por qué ser un objeto de consumo.



“Dormimos sobre camas de pinchos; vivimos en contractura permanente; asumimos la normalidad del estrés”. Y tan ricamente. ¿Y la cultura qué dice de todo esto? “No molestar”. Asumimos que la cultura ha de ser un bálsamo, que no nos toque las narices porque suficiente tenemos con lo que tenemos. Queremos un alivio, un analgésico, por favor. No necesitamos una experiencia cultural que se refiera a la solidaridad, a la libertad, a la igualdad, a la fraternidad, a la humanidad y al humanismo. Que no nos recuerde todas las tareas que tenemos pendientes.
“La urgencia de complacer al mercado –es decir, al lector que compra en grandes superficies- limita la capacidad de asunción de riesgos, de observación, de reflexión, el sentido crítico, los intentos de desvelar una realidad angustiosa”. Así que no debe extrañarnos que el producto cultural sea efímero y volátil, algo leve que al tirar de la cadena desaparezca por ahí.
EL FEO: LA COMPLACENCIA
Uno de los aciertos del ensayo es degenerar el género. Tan poco académico como solvente. En su intención de acercar los postulados, de renegar del clientelismo retórico endogámico, son las fuentes que utiliza para avanzar con sus pensamientos. Cita a la televisión, entrevistas de revistas de  moda, cita a Humpty Dumpty, el huevo de Lewis Carroll: “Lo importante no es lo que las palabras significan, lo importante es saber quién es el que manda. Eso es todo”.
El que manda es el que hace de su ideología la dominante. Sin embargo, Marta Sanz se queja de la falta de conciencia crítica contra ese discurso impuesto: “Cada vez se asume con mayor naturalidad la connivencia entre cultura y negocio, así como la noción demagógica del lector como consumidor cultural, como cliente a quien el artista-bufón complace, recrea, deleita, impermeabiliza de las agresiones de la vida cotidiana”.
Dejar de complacer es dejar de sobrevivir, es tener un acceso mucho más difícil el acceso al mercado y a la comunidad. Todo acceso de rebeldía contra el discurso dominante es entendido como incómodo y molesto. Y es expulsado de inmediato. Porque molesta. Un ejemplo para mostrar cómo se abren las aguas de la complacencia: ¿Es preferible Albert Pla a la exposición de PIXAR en CaixaForum? La blasfemia es la política, pero no la de los políticos, la política que refleja nuestras carencias, nuestros defectos, la que nos muestra lo feos que somos. Y que podríamos mejorar.
EL MALO: LA POSMODERNIDAD
Marta Sanz ha limitado todo cuidado y asepsia. El exceso de higiene mancha. Y debilita la salud. Este es un pequeño artefacto que mancha, porque la cultura, lo cultural, profana, jode, alumbra, revela y rebela, descubre. No confirma, no complace, no entretiene. O sí, pero esa no es su única intención.

Propone escribir “textos que duelan”. Frente a las visiones “edulcoradas” de la realidad. Dulces e inofensivas como una tostada de… Nocilla. “Toda literatura debería doler”. La autora propone el rechazo de esas “bonitas perspectivas irónicas”, que no son más que cortinas de humo que no causan molestias. La quintaesencia de la “corrección política”.
“Propongo que escribamos textos, no sólo “historias”. Que sorteemos la trampa posmoderna de la idolatría del entretenimiento sin caer en el polo contrario de la “cultura erudita”, de la cultura ladrillo, endogámica y endoliteraria, la cultura de círculos viciosos que, hablando de ella misma, evita hablar de cualquier otra cosa –la vida, la realidad, el mundo-, esa cultura tan reconocible en las poéticas actuales”.
La autora de Daniela Astor y la caja negra (Anagrama) asegura que nadie salió indemne de la posmodernidad y que ahora toca reivindicar la desprestigiada figura del autor y recuperar la verdad. Guarda una bala más contra el “enemigo”: “Los productos culturales propios de una deshonesta ideología que juega a no serlo –la posmodernidad- apuntalan valores como el desprestigio de la racionalidad, invalidez de los lenguajes”.

POR RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

 EL CONFIDENCIAL 29/03/2014

 

'True Detective' o el mal como contaminación


 

 
 

 

 
 
A menudo, desde que publiqué La ofensa en 2007, se me ha interrogado acerca de la razones de mi interés por el problema del mal. De dónde surge esa obsesión. Por qué su recurrencia en la escritura. Mi respuesta ha abundado en una doble consideración: antropológica por un lado, psicológica por otro. Estoy convencido de que la pregunta por el mal es inseparable de la pregunta por nuestra condición como especie, de que la radicalidad de su presencia en el mundo tiene que ver con nuestra más íntima sustancia, de que el mal es inalienable de aquello que, acaso ingenua y fallidamente, podríamos llamar "la naturaleza humana".
Y si la literatura no es otra cosa que un inmenso expediente acerca de esa naturaleza, de sus condiciones de posibilidad, de sus luces y sombras, de sus logros y miserias, entonces la pregunta por el mal resulta ineludible. La existencia objetiva del mal, su tangibilidad, su fisicidad, su encarnación histórica, tanto a nivel colectivo como individual, es una evidencia en la aventura del homo sapiens. Pero junto a esta terquedad antropológica, existe una dimensión psicológica que hace de la pregunta por el mal un tema delicadísimo. Me refiero al doble movimiento de proximidad y lejanía, de fascinación y repulsión, de familiaridad y ajenidad que en nosotros provoca la existencia del horror. Porque el horror nos acoge y nos expulsa; el horror es comunista y solipsista; el horror nos congrega y nos atomiza.
David Fincher rodó dos películas que ilustran tanto la dimensión antropológica de la maldad como su impacto psicológicoEl cine, como depósito por antonomasia del imaginario de nuestro tiempo, ha hecho de esta filiación simbólica uno de sus centros de escrutinio. Basta pensar en la obra de autores tan dispares como Michael Haneke, Abel Ferrara o David Cronenberg, situados en antípodas estilísticas, para entender lo que insinúo. O considerar la obra de uno de los grandes directores de la industria de Hollywood, cuyas películas disponen de enormes presupuestos y se enmarcan en lo que podríamos denominar el mainstream del cine americano. Estoy hablando de David Fincher, autor de dos películas paradigmáticas y hasta cierto punto complementarias que ilustran tanto la dimensión antropológica de la maldad como su impacto psicológico.
Seven y Zodiac conforman una bilogía sobre la huella indeleble que la maldad inscribe en la conciencia humana. De hecho, ambas películas admiten ser contempladas como haz y envés de una investigación detallada y fecunda en torno al problema de problemas.
En Seven, una película deslumbrante desde una perspectiva operística, la naturaleza estética del crimen somete, subordina y al final asfixia la reflexión moral del proyecto. La estética de la película es tan afilada que los clímax que cada asesinato procura, la ritualización de los siete pecados capitales, termina por devorar el profundo pesimismo y la meditación agonística que la película atesora. Seven continúa siendo un gran espectáculo, pero su voluntad estética defenestra las posibilidades de su discurso filosófico.
Fincher, que la filmó en 1995, pudo salvar ese conflicto entre plasmación e idea años más tarde, cuando en 2007 rodó Zodiac, la cara paradójicamente oscura de la anterior orgía de sangre. Y escribo paradójicamente porque, si bien Zodiac es una película de la que la violencia está prácticamente ausente, resulta mucho más angustiosa y perturbadora que su predecesora. Fincher ilustró con esta película que el entramado del horror es más demoledor cuando sus consecuencias no se muestran de facto, sino que son sugeridas en la vida de quienes se ven afectados, aunque sea de modo tangencial, por su clima.
La superioridad como obra de arte de Zodiac se funda sobre esa evidencia. El discurso intelectual de su desarrollo hace que su contenido sea mucho más intenso que cualquier demostración de crueldad al uso. Las sombras hieren más que los cuerpos. La angustia de los periodistas y policías cuyas vidas se ven abducidas por un carrusel de crímenes provoca en el espectador un reconocimiento preclaro de lo que el mal provee. Fincher muestra así en esta inmensa película el elemento capital y devastador del mal: su poder contaminante, su fuerza de irradiación, la evidencia de su capacidad pandémica.
El último éxito de la cadena HBO, entre cuyas series de producción propia figuran Los Soprano y The Wire, ha sido la primera temporada de True Detective, la lectura del escritor y guionista Nic Pizzolatto a propósito del problema de la maldad, un nuevo hito en la consideración de semejante motivo como crisol de la condición humana.
True Detective es una magnífica representación del mal como abismo, y una no menos fiel réplica de las bondades y defectos sugeridos en torno a la bilogía de Fincher. El interés de la obra, que aborda la peripecia de dos policías a lo largo de más de una década, dos hombres vinculados por una serie de crímenes y desapariciones de niños, adolescentes y jóvenes en el estado de Luisiana, concita nuestra mirada en torno a lo que sucede en el interior de las personas obligadas a convivir con la maldad. El detective metafísico (Rusty Cohle/Matthew McConaughey) y el detective pragmático (Marty Hart/Woody Harrelson) reproducen, a su manera, la estructura de la buddy movie: dos caracteres distintos, en puridad antitéticos, que permiten un registro amplio, prolijo y contradictorio de la realidad mientras intentan desentrañar un misterio.

En su última novela, la notable Los hemisferios, Mario Cuenca Sandoval propone una interesante tesis: "Las tramas son mercados de emociones en los que el vendedor regatea con el comprador y no le permite marcharse sin comprar algo […]. Las tramas son capitalismo puro […]. Las tramas son falsificaciones, imposturas de la inteligencia humana, porque transmiten al mundo la idea de que la existencia tiene significado, dirección, propósito".
El nudo intelectual de la serie es la semántica del terror, su capacidad para redimensionar cada acto y decisión en las vidas que se vinculan a su presenciaEs notable advertir cómo en True Detective los acentos argumentales —herméticos, enrevesados, a menudo engorrosos— distraen, debilitan y vulneran el fenomenal contrapunto que la cosmovisión de los personajes procura. La conclusión de la serie, en ese sentido, confirma aquel diagnóstico de Borges en virtud del cual la solución al enigma es siempre inferior al enigma planteado. Porque lo que menos importa en True Detective es quién y cómo ha urdido los crímenes que vertebran la peripecia. La caracterización del enésimo psicópata no aporta nada, o muy poco, salvo un cierto color local, el habitual patois de cada submundo de oscuridad, al nudo intelectual de la película: la semántica del terror, su capacidad para redimensionar cada acto y decisión en las vidas que se vinculan a su presencia, la plasticidad psicológica de los perseguidores.
True Detective es inolvidable como competición filosófica y prescindible como obra de misterio. Cuando la acción se aquieta y la obsesión por resolver su trama queda fuera de campo, la potencia conceptual de su escritura y el trabajo de dos actores en estado de gracia estalla en una figuración admirable. La serie cobra entonces un sentido fascinante. Para ello se necesita muy poco, apenas dos hombres en el interior de un coche, un bar o una habitación, hablando en un espaciotiempo inajenable: la conciencia confusa pero al tiempo diáfana de que la vida es un lugar oscuro y fatal.
True Detective funciona desde esa óptica como un drama bergmaniano sobre esa hora del lobo que a todos acecha, y como espectador he tenido la sensación, por momentos mágica, de que la serie podría haberse articulado como un conjunto de sucesivos cuadros meditativos sin afuera, sin suspense, sin finalidad, como un simposio platónico que, en vez de reflexionar sobre el amor, la belleza o la virtud, lo hiciera sobre el mal, la muerte y el sinsentido, un ruido de fondo en torno al malestar casi cósmico que acosa a dos espíritus muy distintos, a los que en la impecable escena de clausura, bajo la bóveda de las estrellas, acaba uniendo un sentimiento cercano a la amistad, la forma más bella y tolerable de la piedad.

CHEMA MADOZ


REGAR LO ESCONDIDO un documental dirigido por  Ana Morente. En él se alterna los testimonios de amigos y colaboradores de Chema Madoz con diversas sucesiones de imágenes del fotógrafo y apariciones de Chema Madoz. 

ESCRIBIR UNA NOVELA POR FERNANDO ARAMBURU

Cinco consejos de Fernando Aramburu para escribir una novela sobre la marcha



 
 
Ya me gustaría a mí saber confeccionar decálogos, pero no soy montañero. Ni me ha sido dado escalar el Sinaí ni les profeso afición, en cualesquiera materias, incluyendo la estética, a las tablas de la ley. Si no dispongo de reglas, ¿cómo voy a ofrecer mandamientos? Lo único que tengo son recetas y acaso un método. Con ambos me las apaño mal que bien en la cocina literaria. Y para no hacer un feo a quienes me han pedido que descubra mis trucos de novelista, aquí van los pocos que conozco.
Pero antes una cosa. Considero legítimo concebir una historia, si no completa, al menos en sus partes principales, y luego trasladarla a texto. Así trabajaba Émile Zola, según me han dicho. O sea, que el experimentado novelista elaboraba un esquema del argumento, establecía de antemano la división de los capítulos, ideaba un desenlace, reunía notas y a continuación se lanzaba a redactar. En el proceso de veinte días despachaba la tarea.
Yo no trabajo (¿trabajo?) así. La naturaleza me hizo rumiante, parsimonioso, repasador, y llevo mi libro por dentro como las vacas. Conque mis pocas recetas para escribir novelas sin argumento previo alcanzan a lo sumo para un pentálogo. ¿Cómo transformar en páginas escritas una historia de la que uno no conoce sino las ganas de escribirla? ¿Cómo culminar tan peregrino proyecto sin confiárselo a la caprichosa y mal gobernable improvisación? Le revelaré a usted cinco arbitrios que me suelen ayudar a recorrer el camino.


1.- Discurra lo primero de todo un motivo generador de episodios. He aquí el famoso hilo, tirando del cual se obtiene la madeja. Piense, si necesita modelos, en las maravillosas Crónicas de Indias. Llegan unos esforzados individuos a un territorio ignoto. Acto seguido, usted los pone a protagonizar en forma escrita, de acuerdo con una estructura (división en partes, proporción de los capítulos, turnos de los narradores, etc.), interesantes peripecias hasta el adecuado desenlace. O imagine a un hidalgo de pueblo que sale al campo, convencido de ser un caballero de novela, en compañía de un aldeano parlanchín. Haga que conversen y les sucedan aventuras, y burla burlando tendrá usted materia para al menos dos novelas.

2.- Adopte una perspectiva de la narración. O lo que es lo mismo, busque quien le cuente su novela. Puesto que hay mucha gente en paro, dé trabajo a más de uno; no sea cicatero. Evite el error de confundirse con sus narradores. No son usted. Usted no es Cide Hamete Benengeli. Menos humos. Elija con cuidado al personal, ya que un relato consiste por fuerza en la voz que narra.

3.- Obligue a su narrador o narradores a transmitir una determinada personalidad a la escritura. No me sea seco, copista de copistas, subalterno de los hábitos lingüísticos de su ciudad. Asigne a quien le cuente su novela algún estado de ánimo, sométalo a unas determinadas circunstancias, aun cuando el texto no mencione ni una cosa ni otra. Imagine, por ejemplo, que su narrador acaba de enviudar y está murrioso (o alegre), o que tiene nueve años y se expresa con candor infantil. Si no me cree, lea el Lazarillo, lea La plaza del Diamante, lea Pedro Páramo, y pregúntese por qué estos textos tienen un encanto especial.

4.- Escoja asimismo, en consonancia con la cláusula precedente, un registro lingüístico específico, si es preciso creado para la ocasión. Desconfíe de los comisarios de la literatura, aficionados a podar cuanto sobresalga de la estricta línea de sus certidumbres. No se crea la filfa del estilo transparente. Sea libre, denos algo que sin usted no habría existido en el mundo, no se resigne a escribir toda su vida como hablan Manolo y Pepi la del cuarto, ni siquiera en el supuesto de que usted sea Manolo o Pepi la del cuarto. Para hacer lo que hace todo el mundo, mejor apúntese a un coro.

5.- Pueble convenientemente su novela. No empiece sin haber suscitado en sus pensamientos cierta familiaridad con los personajes principales. Hágase el ánimo de que los conoce desde hace largo tiempo. Los secundarios ya se irán agregando por el trayecto. Puesto que no tiene usted prefijados el planteamiento, el nudo ni el desenlace, fíe la trama entera a las acciones, diálogos y pensamientos que se deriven de las relaciones que establezcan entre sí sus personajes. Considere que de dichas relaciones (sobre un fondo, claro está, de problema, conflicto, enigma, conquista o deseo por satisfacer) irá surgiendo paulatinamente su historia, la que usted, como sus lectores, desconocía al principio a pesar de ser el autor. No se preocupe si la referida historia le sale descompensada o defectuosa puesto que no actúa usted ante un público. Ya corregirá.
Colocados los utensilios y los ingredientes encima de la mesa, puede usted empezar a cocinar su novela. No olvide que se afana para otros. De no ser así, si prevé usted comerse su propio guiso, entonces olvide este pentálogo, haga lo que le salga de los.

Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) es autor de novelas como Viaje con Clara por Alemania (Tusquets, 2010) y de libros de cuentos como Los peces de la amargura (Tusquets, 2006). Su última novela, Ávidas pretensiones (Seix Barral), ganó el premio Biblioteca Breve 2014.

Por Eduardo Jordá  Revista digital fronterad


Gil de Biedma escribió esta sextina a finales de 1961 o principios de 1962. Su estado de ánimo por aquella época era gloomy, lúgubre, por decirlo con una de esas palabras inglesas que tanto le gustaba usar en su conversación. El poeta tenía 32 años y vivía un momento vital complicado (aunque uno puede preguntarse si hubo algún momento en la vida de Gil de Biedma que no fuera complicado). A comienzos de los 60, no había ninguna esperanza racional de que la oposición democrática fuera capaz de derribar el franquismo. Gil de Biedma también estaba cansado de su trabajo como ejecutivo en la Compañía de Tabacos de Filipinas. Era consciente de que se había terminado su juventud y de que ya no podía vivir como la “joven promesa de la literatura”. Además, su situación sentimental era tan inestable y confusa como siempre. En aquellos años mantenía una relación amorosa con un hombre al que Miguel Dalmau llama Jorge Vicuña en su biografía Jaime Gil de Biedma (Circe, 2004), pero la relación tampoco pasaba por sus mejores momentos. El poeta sentía una mezcla de rabia, impotencia y desesperación. Estaba insatisfecho con la asfixiante política española, con su vida y con su trabajo.
       Conocemos el estado de ánimo de Gil de Biedma por sus maravillosas cartas a Juan Ferraté, un hombre de una inteligencia tan deslumbrante como la del poeta (las cartas están publicadas por El Acantilado en 2009). “En cuanto a mí -escribía Gil de Biedma-, 1962 ha sido hasta ahora desastroso y complicado en todos los aspectos –desde el fisiológico hasta el sentimental- y tengo cada vez más la sensación de hundirme en este pantano deprimente de la falta de ganas”.
       Gil de Biedma eligió una sextina para expresar su opinión política porque desconfiaba de la poesía demasiado directa o declamatoria. No quería ser un poeta social con un megáfono en la boca, sino otra cosa, algo más complejo y más sutil. De hecho, su análisis de la situación política de aquellos años era de una clarividencia apabullante, tanto que ni uno solo de sus comentarios ha perdido actualidad cincuenta años más tarde. En abril de 1962, por ejemplo, le escribió a Ferraté este retrato de la España de entonces: “Parece que España, que es un país feudal que no ha tenido feudalismo, y un país burgués que jamás ha hecho la revolución burguesa, se prepara a ser un país neocapitalista sin gran capitalismo. Vamos a la economía de consumo, pero de un consumo mínimo: nuestro porvenir consiste en convertirnos en el menos desarrollado de los países desarrollados. Es decir: adquiriremos nuevas miserias y nuevos defectos sin perder ninguno de los antiguos”. Es difícil encontrar un análisis tan certero de la historia de España, incluso de la España actual que Gil de Biedma no pudo llegar a conocer.
       Cuando Gil de Biedma le envió esta sextina por carta a Juan Ferraté, éste le manifestó una cierta reticencia hacia el contenido político. Ferraté era un liberal escéptico que había vivido la Revolución Cubana y que no se hacía muchas ilusiones sobre las efusiones revolucionarias. Gil de Biedma quiso explicarle por qué había escrito esta sextina y por qué había elegido una forma estrófica tan complicada: “Sólo mediante un esquema formal enrevesado, y lo más gratuito posible, puede hoy un poeta español escribir un poema sobre España que no resulte absolutamente tonto, por la sencilla razón de que es imposible escribir sobre España un buen poema moderno”. Gil de Biedma no quería escribir un poema más con unas cuantas consignas políticas y un grito más o menos desesperado con el que desahogarse. No quería ser un poeta tonto. Quería un poema complejo que le permitiera dar su opinión sobre una realidad muy compleja. Y si no fuera por la complejidad técnica del poema, nunca habría escrito esta Apología y petición.
       La sextina es una forma estrófica medieval inventada por el trovador provenzal Arnaut Daniel. Consta de seis estrofas de seis endecasílabos blancos, que terminan siempre con las mismas seis palabras, sólo que en un orden distinto en cada estrofa. Cada nueva estrofa empieza por la misma palabra con que termina la estrofa anterior. Y en la contera final de tres versos tienen que aparecer las seis palabras que han sido usadas como rimas. En España escribieron sextinas Fernando de Herrera y Cervantes, pero Gil de Biedma se inspiró más bien en una sextina renacentista inglesa de Sir Philip Sydney y en una moderna de Ezra Pound.
       La sextina de Gil de Biedma tuvo mala suerte. Formaba parte del volumen Moralidades, pero la censura lo prohibió y tuvo que ser editado en México en 1966. Nada más salir de la imprenta, el almacén de la editorial Joaquín Mortiz donde se guardaba la primera edición se inundó y se perdieron casi todos los ejemplares. Los pocos que se salvaron los tuvo que distribuir el propio Gil de Biedma entre sus amigos y conocidos. La sextina no se publicó en España hasta la edición de Poemas póstumos en 1968. Quizá no haya un destino más ajustado para un poema dedicado a “este país de todos los demonios”.
       Leído hoy en día, el poema resuena con nuevos ecos y nuevas inflexiones. Y los demonios, por desgracia, todavía están ahí.


 
 
 
Apología y petición                                                                                                                             
 
      
Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia? 

De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza. 

Nuestra famosa inmemorial pobreza,
cuyo origen se pierde en las historias
que dicen que no es culpa del gobierno
sino terrible maldición de España,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres. 

A menudo he pensado en eso hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo h epensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra España
en donde sí importa un mal gobierno. 

Quiero creer que nuestro mal gobierno
es un vulgar negocio de los hombres
y no una metafísica, que España
debe y puede salir de la pobreza,
que es tiempo aún para cambiar su historia
antes que se la lleven los demonios. 

Porque quiero creer que no hay demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia,
son hombres quienes han vendido al hombre,
los que le han convertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España. 

Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.

 Jaime Gil de Biedma
                                                    

CICLO "ENSAYO:LEER,ESCRIBIR"

Ciclo «Ensayo: leer, escribir»
 
Presenta y modera: Miguel Casado

Mesa redonda «Ensayo y crítica literaria»

con Walter Cassara, Antonio Ortega y Esther Ramón
Jueves 3 de abril a las 19:30 horas en Enclave de libros, c/ Relatores, 16


 

prácticas. Ahí se situaría esta mesa redonda, en la preocupación por el tipo de relaciones que la

crítica establece con las obras de las que se ocupa y en la posibilidad de que la crítica se constituya

también, con variable autonomía, como escritura.

Los participantes:


Walter Cassara es poeta, crítico y editor. Sus últimas publicaciones son Nostalgia y otros poemas

(2011) y el libro de ensayos El oído del poema (2011).

Antonio Ortega es poeta y crítico. Es autor de la antología poética La prueba del nueve (1995) y del

libro de poemas Arenario (1998).

Esther Ramón es poeta, crítica y profesora de literatura creativa. Su último libro de poesía es Caza

con hurones (2013).




 
Organiza: Libros de la resistencia




 

 

 
 

 

 

100 AÑOS DE OCTAVIO PAZ

POESÍA Y POEMA

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla, une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia  de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito , nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música. Símbolo. Analogía. El poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!

"El arco y la lira"





HERMADAD

Homenaje a Claudio Ptolomeo

Soy hombre: duro poco
y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
también soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea.

Entradas antiguas