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MOMENTOS

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VIVIR POR VIVIR


Sentado, veo transcurrir la vida con la placidez de una tarde de estío.

Observo a la gente que pasa, con prisa, junto a mí. Sus ademanes ausentes, los gestos diarios que conforman nuestras vidas, gestos decididos, vigorosos, inconscientes o casuales.
Gestos inadvertidos.
Vivimos sin ser conscientes de que vivimos, de que caminamos o respiramos. Nos levantamos por la mañana, repetimos una y otra vez las mismas rutinas, ajenos al hecho de que estamos realizando un pequeño milagro cada vez que vemos, tocamos, oímos… Uno no agradece a los dedos el acto de abrocharse un botón, de trenzarse el cabello, de acercarse al rostro de otra persona y acariciarla.
Lo que hacemos, lo que decimos. La vida en su mayor simpleza. Las pequeñas cosas que hacen nuestra vida un poco más llevadera.
La vida vivida sin heroísmos, sin grandilocuencia. Un día y otro día. Y vuelta a empezar.
Sensaciones, deseos, pensamientos que cruzan presurosos nuestra mente, a veces de forma ruidosa, otras a hurtadillas. Pensamientos y emociones que son un consuelo para el dolor de la existencia.

Me levanto y vivo.

SIN PALABRAS

NOTiCIAS SOBRE EL MICRORRELATO ESPAÑOL



Creo que ésta es la primera vez que una revista académica española se ocupa del microrrelato. Quimera, por su parte, ya le dedicó dos números monográficos en el 2002. Y ese mismo año, la profesora Francisca Noguerol, especialista en las formas narrativas breves, organizó en la Universidad de Salamanca el segundo congreso internacional dedicado al género. El caso es que desde que en 1990 apareciera la precursora antología de Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga, en casi veinte años el panorama sobre este nuevo género ha cambiado por completo.

Un microrrelato no es un cuento, ni un aforismo, ni un poema en prosa, ni mucho menos un chiste o una frase ingeniosa, sino un texto narrativo brevísimo que cuenta una historia, en la que debe imperar la concisión, la sugerencia y la precisión extrema del lenguaje, a menudo al servicio de una trama paradójica y sorprendente. Y aunque queda todavía mucho trabajo pendiente por hacer, tanto en el campo de la teoría de los géneros, como en el de la historia literaria (por ejemplo, echamos de menos un estudio detenido sobre las formas narrativas brevísimas en el Modernismo español), el panorama empieza a clarificarse, debido a los numerosos trabajos de investigación y análisis que se han venido publicando, sobre todo, en la última década. Así, los próximos congresos, en Neuquén (Argentina) y Málaga, ambos programados en noviembre del 2008, son las nuevas citas importantes para los cultivadores y estudiosos del género.
Por otra parte, se han sucedido las antologías, sobre todo temáticas, por lo que espero poder publicar en breve, junto a Gemma Pellicer (sin cuya valiosa ayuda, por cierto, no hubiera podido coordinar este monográfico), una antología histórica del microrrelato español, en la que hemos venido trabajando durante estos últimos años. Pero ahora mismo, el lector que lo desee, tiene a su disposición los principales libros que jalonan la trayectoria del género, obra de autores tan importantes como Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca, Ana María Matute, Max Aub, Antonio Fernández Molina, Rafael Pérez Estrada, Javier Tomeo, José Jiménez Lozano, José de la Colina, Luis Mateo Díez, Juan José Millás, José María Merino, Pedro Ugarte, Julia Otxoa, o los más jóvenes, Hipólito G. Navarro y Andrés Neuman.

El microrrelato es un género fuera del comercio, por lo que el autor lo encara con libertad plena, prestándose a menudo a la experimentación, al valerse de la reescritura o la intertextualidad, sin que deba faltarle ni lo ambiguo ni el humor. Dada su concisión extrema, la aparente facilidad que supone componerlo, no escasea lo trivial o la frase meramente ingeniosa, aunque -no lo olvidemos- esto ocurre con frecuencia en otras formas tan prestigiosas en sociedad como la novela, donde bajo el ropaje de lo ameno sólo se encubre lo banal, y no por ello descalificamos al género, en su conjunto. Y a diferencia del relato, con el que comparte diversas similitudes, sólo puede centrarse en un mínimo detalle, arrancando de inmediato para acabar al instante, permaneciendo gran parte del tejido narrativo sumergido, esto es, sobrentendido. En fin, sólo quienes no conocen su historia, que habría que completar con la riquísima tradición hispanoamericana (Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Marco Denevi, Virgilio Piñera, David Lagmanovich, Luisa Valenzuela, Guillermo Samperio, Raúl Brasca o Ana María Shua), siguen cuestionando un género que se fundamenta en la disciplina extrema, pues sus piezas se componen desechando todo lo que no sea estrictamente imprescindible, como sólo ocurre en la mejor poesía.

Los trabajos que aquí se recogen, sobre teoría, historia y análisis literario, no son más que la última prueba de aquello que los escritores, junto con algunos historiadores de la literatura y críticos, venimos defendiendo con radical empeño y ahínco. Pero, decía, queda mucho trabajo por hacer, aunque puede afirmarse también que se ha avanzado no poco en el conocimiento de esta singular forma narrativa brevísima.

(FERNANDO VALLS, Ínsula)

EXPERIMENTOS POÉTICOS SIN LÍMITES



Para el creador leonés Gustavo Vega, "la poesía es la emoción llevada a través del tiempo". Este hombre polifacético (filósofo, maestro, poeta, artista...) lleva más de 30 años experimentando con un arte multidisciplinar y multimedia, en el que se integran la filosofía, la plástica y la poética visual, partiendo siempre de un componente innovador como marco de referencia de sus propuestas. "Me definiría como un híbrido entre la filosofía, la literatura y la plástica. El adjetivo de poeta me vale, pero el de pintor me limita mucho", dice este artista inclasificable.

¿Qué es un poema visual? Sostiene Gustavo Vega que "en este terreno fronterizo, discutible, el poeta puede valerse de cualquier medio para expresarse". El poema, así, se convierte en un instrumento artístico-verbal de investigación, de experimentación, de búsqueda...

"Hay poemas visuales-textuales, los hay en los que predominan los elementos plásticos... pero siempre, en el fondo, existe una referencia lingüística, semántica".

Se trata de un terreno, además, "bastante conceptual, experimental, al que se han ido incorporando también las nuevas tecnologías, de ahí el roce con las vanguardias", explicaba Vega hace unas semanas en la Sala Región del ILC, durante la presentación del catálogo razonado que reúne la obra realizada por él durante los últimos 30 años. Un catálogo editado por el Instituto Leonés de Cultura, que en 2007 le dedicó también una exposición antológica.

Licenciado en Filosofía en Roma, hace cinco años Gustavo Vega se doctoró en Filología Hispánica y Literatura con la tesis titulada 'Poéticas de creación visual en España', con la que recibió el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Barcelona. Su trabajo en este terreno, no obstante, supone sobre todo un proyecto vital, en el que ha ido avanzando acorde a los tiempos, sin limitarse a formato alguno.

A lo largo de su trayectoria Gustavo Vega también ha publicado numerosos libros, carpetas, plaquettes, vídeos, CDs, DVDs... Además, ha realizado exposiciones por todo el mundo, con obra plástica, poesía visual, videopoesía, mail-art... impartiendo charlas y conferencias...

En su obra poético-visual hay formas que van desde lo predominantemente textual �caligramas, acrósticos, poemas discursivos con incrustaciones visuales...� a otras, denominadas por él "metáforas icónicas", realizadas por procedimientos plásticos o fotográficos en los que la expresión lingüística se pierde. Pero también hay obras realizadas con nuevas tecnologías, videocreación, de acción-performance, poemas-acción... Todo un mundo.

(Fuente: EL MUNDO)

SOBRE EL MICRORRELATO(2)



«Anuncio.
Oriundo de Hamelín, soy flautista y alquilo mis servicios: puedo sacar las ratas de una ciudad o, si se prefiere, a los niños de un país sobrepoblado»
Del escritor mexicano René Avilés Fabila


Al microrrelato se le ha llamado de incontables maneras: minicuento, microcuento, hiperbreve, minificción… Es un género narrativo, como la novela, y su característica primordial es la brevedad. En apenas unas líneas el autor debe contarnos una historia, ser intenso en ideas y a la vez conciso.

Hay quien apunta que su origen más remoto lo encontramos en el versículo bíblico, en la parábola, en la fábula, el aforismo o el apólogo, y no falta quien ha vuelto sus ojos al haiku japonés. Tomó cuerpo en la literatura didáctica medieval (alegorías, adivinanzas, colecciones de exempla como los de El Conde Lucanor…). Ya en época moderna, el microrrelato parece pariente de la greguería de Ramón Gómez de la Serna.

«Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea»
Augusto Monterroso


Sea como fuere, proliferan los autores que lo han cosechado con más o menos éxito desde comienzos del siglo XX, aunque no empezó a considerarse un género en sí mismo hasta mediados de siglo. En los ejemplos más tempranos encontramos los cuentos breves de Franz Kafka, Poe o Anton Chéjov y, por supuesto, ejemplos de la literatura hispanoamericana, de amplia tradición, como Rubén Darío, Julio Torri, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, Juan José Arreola, Marco Denevi, Gabriel García Márquez, entre otros. En España también hemos tenido cultivadores del microrrelato como Max Aub, Juan Ramón Jiménez, Luis Landero, Luis Mateo Díez o Antonio Pereira, así como una última generación con Julián Sánchez Caramazana y José Marzo.

Características del microrrelato:

* Brevedad. Sin ella el microcuento no sería tal. De todos modos, la extensión es algo subjetivo de cada autor.
* Lenguaje. Este tipo de prosa es sencilla, pero muy cuidada y precisa, habitualmente ingeniosa, cuando no poética.
* La temática dentro del género es múltiple y variada.
* La elección de un buen título en ocasiones es fundamental a la hora de entender el sentido último del texto.
* El microrrelato tiene carácter transtextual.
* Suele enfocar una situación o un incidente individual.
* La secuencia narrativa suele ser incompleta.
* No son pocos los ejemplos de microrrelatos en los que el humor es un referente. El autor juega con el escepticismo y la ironía, contempla el mundo que lo rodea y lo juzga a través del lenguaje.
* Los finales suelen ser impredecibles, abiertos a distintas interpretaciones, y dejan al lector sumido en la meditación.


La verdad sobre Sancho Panza, de Franz Kafka

«Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin.»


(Fuente: EspacioLibros)

EL PRIMER TRAGO DE CERVEZA




Está claro que ni es un cuchillo de cocina, ni un quitapenas del golfo. Pero tampoco una navajita. Pongamos que un Opinel del 6, o un Laguilole. Una navaja que perfectamente hubiera podido ser la de un hipotético y cabal abuelo, que éste se hubiera metido en el pantalón de pana de canalillo ancho color chocolate. Una navaja que el abuelo se hubiera sacado del bolsillo a la hora de la comida, hincando la punta en las rodoajas de salchichón, pelando lentamente una manzana, con el puño replegado sobre la hoja. Una navaja que hubiera cerrado con amplio y ceremonioso ademán, tras tomarse el café en un vaso -y eso hubiera significado para los allí presentes que había que volver al trabajo.



(PHILIPPE DELERM, El primer trago de cerveza y otros pequeños placeres de la vida)

TEORÍA IMPERTINENTE DE LA LECTURA




Es agosto y la playa está llena de gente. Observo a mi hija mientras lee tumbada en una hamaca, en medio de los gritos, los bañistas, los paseantes, las cometas y los vendedores de patatas fritas. El acto de leer delimita para ella un espacio propio, un reino singular de soledad y absoluta pertenencia. Siento lo mismo que cuando veo a alguien leer en el metro, en los aeropuertos o en el banco de una plaza. Aunque soy de los que prefiere refugiarse en el ámbito de una butaca familiar, reconozco la sigilosa intimidad que traza las fronteras personales del lector callejero entre la multitud.


Mi hija está allí con una certeza impertinente, con una autoridad singular que desafía al mundo. Lo curioso es que también sé que no está allí. Como yo le he dejado el libro en el que ahora vive, estoy convencido de que se encuentra en Venecia, observando con ojos de persona mayor la belleza de un adolescente.

La verdad es que resulta curiosa la afortunada flexibilidad de los asuntos reales. Mis ojos de hombre maduro observan en una playa de Andalucía la belleza de una adolescente que reafirma con una misteriosa autoridad su presencia, su forma de estar aquí, mientras se encuentra muy lejos, en otro mar, observando con ojos de persona mayor los baños de un adolescente.

A veces siento que el ser humano no se caracteriza por su capacidad de pensar, sino por su capacidad de dividirse, de hacerse presente o de borrarse según las necesidades de su deseo y su conciencia. Por eso me parece decisiva la operación de leer como metáfora de una reivindicación decente de la modernidad. Copio unas palabras de Edward W. Said, de su libro Humanismo y crítica democrática (Debate, 2008): "La realidad de la lectura es, ante todo, un acto de emancipación e ilustración humana, quizá modesto, pero que transforma y realza nuestro conocimiento en aras de algo diferente del reduccionismo, el cinismo o el estéril mantenerse al margen".

Las formas del dogmatismo actual, más allá de las ideologías totalitarias, tienen mucho que ver con la reducción de los matices del mundo a breves titulares que sirven para imponer opiniones y simplificar la realidad, haciendo imposible un verdadero uso de la conciencia individual. Los dogmas de hoy dependen con frecuencia de las nuevas velocidades de la información. La invitación al cinismo, el deseo de relativizarlo todo, suele ser el camino de las inteligencias que juegan a destruir las ilusiones colectivas.

Como hacía el poeta Campoamor contra el liberalismo romántico, los cínicos, más que defender sus ideas reaccionarias, se limitan a ridiculizar las apuestas optimistas. Confieso que el cinismo, como disfraz del pensamiento reaccionario, me molesta incluso más que la pretendida pureza de los que se mantienen al margen y se lavan las manos. A los puros, es decir, a los inquisidores actuales, no les preparan el terreno los sacerdotes, sino el cinismo.

No es, por tanto, asunto menor la reivindicación de la lectura si sirve para defender la emancipación humana en contra de los dogmáticos, los cínicos y los puros. Hay que tomarse en serio una pasión de entrega atenta a las palabras del otro, que tiene como resultado último la confirmación independiente de la realidad personal. Observo a mi hija mientras lee. Está aquí y en otro lugar, es ella más que nunca, porque descubre sus sentimientos, y es al mismo tiempo otro. Cada lector se ha formado gracias a las palabras de muchos autores, que también llegaron a conocerse a sí mismos cuando organizaron sus palabras, sus ideas y sus sentimientos para establecer un diálogo con sus lectores. ¿A qué se parecen las operaciones de leer y escribir? A ponerse en el lugar del otro, quiero decir, por ejemplo, a cuidar a una hija o a un familiar enfermo. Sólo descubrimos lo que hay en nosotros mismos cuando nos desdoblamos para cuidar al otro.

Bernhard Schlink contó en su novela El lector la historia de un adolescente alemán que vivió una historia apasionada de amor con una mujer madura. Todos los días, antes de ir a la cama, la mujer le pedía a su joven amante que leyese en voz alta algunas páginas de un libro. Rota la historia de amor y pasados los años, el protagonista de la novela, ya estudiante de Derecho, se reencuentra por sorpresa con su antigua amante en un juicio, acusada de haber participado en uno de los horrendos crímenes del nazismo. La práctica jurídica adquiere entonces para el estudiante otra dimensión. No justifica de ninguna manera un crimen que lo conmociona por dentro, pero tampoco puede limitarse a juzgar desde fuera. El lector necesita comprender lo ocurrido, meterse en el drama, ponerse en el lugar del otro.

Nos ponemos muy pesados con nuestras identidades. Parece que no hay términos medios. Cuando no pretendemos imponer nuestras identidades como marco único de la totalidad, nos vamos al extremo contrario y diluimos nuestra conciencia individual en el mar ideológico de un todo que fijan las consignas y las costumbres de los otros. Por eso es decisiva la metáfora en la lectura, el sigilo con el que mi hija aprende a borrarse un poco para estar en la ciudad de sus personajes, sin renunciar a ella misma, descubriendo su propio rostro en las aguas de Venecia. Ninguna operación me recuerda tanto a la apuesta del contrato social, la otra metáfora con la que el pensamiento moderno quiso organizar los intereses privado y los públicos, las identidades y los vínculos.

La pérdida de prestigio social de las humanidades ha provocado un sentimiento de culpa entre sus disciplinas y un deseo de imitar a las ciencias. Una sucesión de pretendidos métodos científicos marca desde hace años los rumbos de las teorías literarias. Los métodos nacen, crecen, se reproducen y mueren con la pretensión de aportar una verdad científica al conocimiento de la literatura. Se sienten fuertes al aplicar un protocolo y utilizar un vocabulario tecnológico de muy dudoso gusto.

Estoy convencido de la importancia de la teoría literaria, pero estoy convencido también de que ninguna pretensión científica es más importante que la capacidad personal de lectura, la solitaria pasión con la que Leo Spitzer, Roman Jakobson, Roland Barthes, Dámaso Alonso o Fernando Lázaro Carreter supieron leer. No los admiro por científicos objetivos, sino porque con una soledad cuidadosa supieron hacer en su despacho, ante una página de Garcilaso o Baudelaire, lo mismo que ahora hace mi hija con sus ojos adolescentes.

Ante la certeza de los dogmas y la homologación de las conciencias, tal vez haya que darle hoy su completo significado histórico a la emoción del lector. La soledad compartida de alguien que lee unos versos o una narración, alguien que pide tiempo para vivir cada palabra hasta hacerse dueño de sus propias opiniones, es la mayor ofensa que podemos hacerle a un economicismo desalmado que cuenta con poderosísimos mecanismos tecnológicos de control de las conciencias y que liquida los espacios públicos, suprimiendo los textos y las plazas, es decir, los lugares donde los individuos, sin renunciar a ser ellos mismos, borran un poco sus identidades concretas para convertirse en ciudadanos.

Oponerse al progreso de la ciencia y la tecnología es simplemente reaccionario. Pero eso no significa olvidar el sentido de las humanidades, o asumir una definición tecnológica del futuro. La ciencia no puede perder la raíz de su pacto humanista. Quizá ser moderno, más que llenar las costumbres de vocabulario desarrollista, consista es ser capaces de volver a formular un contrato social adaptado a los nuevos tiempos. Y para firmar un contrato conviene leerlo todo, hasta la letra pequeña de los documentos. Así lo siento cuando pienso en el futuro, mientras observo la impertinente soledad de mi hija que lee, rodeada de gente, en una playa del sur.

(Luis Gª Montero, El País 16/08/2009)
(Ilustración: Julia Breckenreid)

EL PALACIO DE LA LUNA

Fue el verano en que el hombre pisó por primera vez la luna. Yo era muy joven
entonces, pero no creía que hubiera futuro. Quería vivir peligrosamente, ir lo más lejos
posible y luego ver qué me sucedía cuando llegara allí. Tal y como salieron las cosas,
casi no lo consigo. Poco a poco, vi cómo mi dinero iba menguando hasta quedar
reducido a cero; perdí el apartamento; acabé viviendo en las calles. De no haber sido
por una chica que se llamaba Kitty Wu, probablemente me habría muerto de hambre. La
había conocido por casualidad muy poco antes, pero con el tiempo llegué a considerar
esa casualidad una forma de predisposición, un modo de salvarme por medio de la
mente de otros. Esa fue la primera parte. A partir de entonces me ocurrieron cosas
extrañas. Acepté el trabajo que me ofreció el viejo de la silla de ruedas. Descubrí quién
era mi padre. Crucé a pie el desierto desde Utah a California. Eso fue hace mucho
tiempo, claro, pero recuerdo bien aquellos tiempos, los recuerdo como el principio de
mi vida.


(PAUL AUSTER, El palacio de la luna)

AL SUR DE LA FRONTERA, AL OESTE DEL SOL



Nací el 4 de enero de 1951. Es decir: la primera semana del primer mes del primer año de la segunda mitad del siglo XX. Algo, si se quiere, digno de ser conmemorado. Ésta fue la razón por la que decidieron llamarme Hajime («Principio»). Pero, aparte de eso, nada de memorable hubo en mi nacimiento. Mi padre trabajaba en una importante compañía de valores, mi madre era un ama de casa corriente. Durante la guerra, a mi padre lo reclutaron en una leva de estudiantes y lo enviaron a Singapur, donde, tras la rendición, permaneció un tiempo internado en un campo de prisioneros. La casa de mi madre fue bombardeada por los B-29 y ardió hasta los cimientos el último año de la guerra. Ambos pertenecen a una generación marcada por aquella larga contienda.


(HARUKI MURAKAMI, Al sur de la frontera, al oeste del sol)

EL HALCÓN DECAPITADO

Vincent apagó las luces de la galería. Después de cerrar la puerta, ya afuera alisó el ala de un elegante panamá y se encaminó a la Tercera Avenida, golpeando la acera ligeramente con la caña de su sombrilla. Desde el amanecer una promesa de lluvia había oscurecido el día; ahora un cielo de abultadas nubes cubría el sol de las cinco de la tarde; pero hacía un calor tan húmedo como bruma tropical y las voces resonaban en esa calle gris de julio de un modo extraño, embozado, que delataba un trasfondo de inquietud. Vincent sintió como si avanzara bajo el mar. Los autobuses que atravesaban la ciudad por la calle Cincuenta y siete parecían peces de vientre verde, los rostros de los pasajeros se asomaban, meciéndose como máscaras sobre una ola. Examinó a los transeúntes hasta que finalmente la vio con su impermeable verde. Estaba en la céntrica esquina de la Cincuenta y siete y la Tercera Avenida, fumando un cigarrillo; daba la impresión de tararear una melodía. El impermeable era transparente. Llevaba pantalones negros de pinzas, sandalias sin calcetines, una camisa blanca de hombre. Su pelo era color de ante y lo llevaba cortado como un muchacho. Cuando vio que Vincent cruzaba la calle en dirección a ella, tiró el cigarrillo y caminó deprisa hacia la puerta de una tienda de antigüedades.


(TRUMAN CAPOTE, El halcón decapitado)

CRÓNICA DE LA CIUDAD DE PIEDRA



— Afuera, la noche invernal había envuelto la ciudad en agua, en niebla y en viento. Con la cabeza tapada bajo el embozo, yo escuchaba el ruido sordo y monótono de las gotas de lluvia sobre el gran tejado de nuestra casa.
Imaginaba cómo las gotas innumerables rodaban en aquel instante sobre las aguas inclinadas del tejado, apresurándose a caer cuanto antes a tierra para evaporarse después y volver a encaramarse allá arriba, en el cielo blanco. No sabían que en los aleros del tejado les esperaba una trampa oculta, el canalón de hojalata. Justo cuando se disponían a brincar del tejado al suelo, se encontraban de pronto en el interior del estrecho canalón junto con miles y miles de sus compañeras que se preguntaban amedrentadas: «¿A dónde vamos?, ¿a dónde nos llevan?». Entonces, antes de que hubieran podido recuperarse de su alocada carrera por el tubo, caían bruscamente en una prisión honda y oscura bajo la tierra, en el enorme aljibe de nuestra casa. De este modo llegaba a su fin la vida libre y gozosa de las gotas de lluvia.


(KADARÉ, ISMAIL, Crónica de la ciudad de piedra)

DE ERRATAS



-Muchos críticos literarios que no tienen mucho que decir de una obra o buscan destacar frente a la obra que critican, hacen hincapié en los gazapos o errores tipográficos del texto, como si así hubieran descubierto un fallo que desmerece a toda la obra. Bien saben los escritores y hasta los correctores estilísticos que obtener un texto limpio de errores es una tarea titánica. Ej ejemplo paradigmático lo podéis encontrar en obras universales, que están repletos de errores. En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Cervantes, por ejemplo encontramos que Sancho Panza vende un asno y poco tiempo después, sigue viajando a lomos del asno. O que el casco de Don Quijote se hace trizas en un capítulo y al capítulo siguiente sigue intacto. O que ambos personajes cenan dos veces en una noche y Sancho saca dinero de un monedero que había perdido con anterioridad.

En Robison Crusoe, de Daniel Dafoe, el protagonista, tras el naufragio, se desnuda completamente y nada hasta los restos del buque, encallado junto a la playa. Una vez allí, recoge diversos objetos del barco y… ¡se los guarda en los bolsillos!

En vano, un impresor llamado Robert Foulis (1707-1776) trató de llevar a cabo en cierta ocasión una edición de clásicos que no tuviera ni un solo error de imprenta. Para conseguirlo, hizo revisar su libro por más de cinco correctores diferentes y exhibió ejemplares de muestra en varias universidades y bibiliotecas, retando a los lectores a que descubrieran alguna errata en ellos. Cuando por fin llegó al fin de la impresión, se descubrió que, pese a todos los esfuerzos, el libro contenía muchas erratas, algunas de ellas incluso en la primera página.

-Existen escritores cuya producción, en extremo prolífica, nos hacen pensar que detrás de ellos existe no ya un negro literario, sino decenas de ellos trabajando a destajo. Y es que una vez obtenido el reconocimiento de un escritor, ¿no sería lógico pensar que una empresa creara toda una infraestructura de novelistas detrás para exprimir la gallina de los huevos de oro? A todos nos viene a la mente Stephen King, pero ya Alejandro Dumas, tenía algo parecido a un taller de novelas de fórmula, donde un descatacamento de negros literarios trabajaban para él por un sueldo mísero y comida.

En la novela El libro negro, de Giovanni Papini (1881-1956), se cuenta sobre la existencia de una empresa ficticia, denominada Novel´s Company Ltd. (cuyo principal accionista es un excéntrico millonario llamado Gog), que posee diversas secciones en las que varios especialistas se dedican por separado a crear personajes interesantes, a describir paisajes, a elaborar diálogos, a contar peripecias y demás, todo ello bajo la supervisión de un redactor experimentado que, después, une y armoniza las diversas partes para conseguir un resultado final.

El libro negro es un desfile de personajes verídicos (Molotov, Picasso, Wright, Dalí, Hitler, Valery, Huxley, Marconi, Lorca, Voronov) y de otros totalmente imaginarios: su trama es la exposición de problemas políticos, morales, sociales, psicológicos y teológicos.

(Fuente: http://humoradas.blogspot.com/)

SOBRE TÍTULOS RAROS



LOS FINALISTAS:

¿Cuán verdes eran los Nazis?, editado por Franz Josef Bruggeimer, Mark Cioc y Thomas Zeller
El delicioso helado de D. Di Mascio: D. Di Mascio de Coventry: Una compañía de helados de buena reputación, con una flota interesante y variada de furgonetas de venta de helado, por Roger De Boer, Harvey Francis Pitcher y Alan Wilkinson
Los carros de compra perdidos del este de América del Norte: una guía de identificación, por Julian Montague
Mujeres tatuadas de la montaña y cajas de vajilla de Daguestán, por Robert Chenciner, Gabib Ismailov, Magomedkhan Magomedkhanov y Alex Binnie
Actas del decimoctavo simposio internacional sobre algas marinas, por Robert J. Anderson, Juliet A. Brodie, Edvar Onsoyen y Alan J Critchley
Mejor nunca que haber sido: el daño de comenzar a existir, por David Benatar


La revista británica The Bookseller ha publicado su lista de finalistas para el premio de "Título más extraño", que homenajea a las publicaciones marginales.

Actas del decimoctavo simposio internacional sobre algas marinas también compite por el premio, que será elegido por el público.

El autor recibirá una botella de champagne por su esfuerzo.

Joel Rickett, director adjunto de The Bookseller, dijo: "Mientras que otros premios literarios como los Costas y el Orange Broadband se han vendido, el premio Bookseller/Diagram ha rechazado todas las ofertas de patrocinio corporativo durante 29 años".

"Seguimos celebrando lo raro, lo extraño, lo simplemente curioso. La lista de finalistas de este año demuestra que, pese a que las editoriales han reducido su producción, la diversidad literaria sigue floreciendo", agregó.

Los finalistas fueron elegidos de una lista a la que contribuyeron editoriales, vendedores de libros y bibliotecarios de todo el mundo.

(Fuente: BBCMundo)

SALINGER 1-FREDRIK COLTING 0



El escritor J. D. Salinger, de 90 años, se ha anotado una victoria en los tribunales de EE UU al conseguir que un juzgado federal de Nueva York impida indefinidamente la publicación en ese país del libro 60 years later: coming trough the rye (60 años después: recuperándose del centeno), presunta continuación del clásico escrito por él en 1951 El guardián entre el centeno, según informa The New York Times en su edición digital.
En concreto, la juez Deborah Batts impide la publicación, distribución y promoción en Estados Unidos de la secuela no autorizada escrita por el sueco Fredrik Colting que usa el pseudónimo de J. D. California.
Batts ya había ordenado el pasado 17 de junio el bloqueo temporal de la publicación, después de que Salinger presentara quince días antes una demanda contra el autor, la editorial y la distribuidora de esa novela al considerar que el libro infringe sus derechos de autor sobre la obra y también sobre su protagonista.

La orden judicial da la razón, por el momento, a Salinger, y afirma que hay suficientes similitudes entre los personajes principales de ambas obras como para detener la publicación del libro de Colting, quien esgrimía que su secuela era "una parodia crítica que tenía el efecto de transformar la obra original".
Colting presentaba a un tal Mr. C -que todo el mundo relacionó con Holden Caufield, el protagonista de El guardián entre el centeno- recorrendo las calles de Nueva York tras escaparse de una residencia de ancianos en una trama ambientada unos sesenta años después de la época retratada en la obra original.
Salinger, que no publica ningún trabajo desde hace cuatro décadas y jamás ha escrito una secuela de la obra en cuestión, situaba a Caufield en su obra como un adolescente rebelde y narraba sus experiencias quijotescas por la Gran Manzana.
60 Years Later: Coming Through the Rye ya ha sido publicado en el Reino Unido por la editorial sueca Nicotext y tenía previsto hacerlo en septiembre en Estados Unidos.
Los tribunales han sido viejos aliados de Salinger. En 1982 logró que impidieran la publicación de una entrevista falsa en una revista. Peor suerte tuvo cinco años después, cuando nada pudo hacer para evitar la publicación de una biografía que no había autorizado.
("The catcher in the rye". Little, Brown & Company, Boston, 1952. 1st Edition, Early Printing. Esta primera edición firmada y conservada en un estuche de coleccionista, vale en internet cerca de 25.000 euros).

(Fuente: El País)

ES TIEMPO DE LEER



¿Dónde encontrar el tiempo para leer?
Problema serio.
Que no es uno.
Porque si se plantea el problema del tiempo para leer es que no existe el deseo. Pues si se mira de cerca, nadie tiene nunca tiempo para leer. Ni los niños, ni los adolescentes, ni los mayores. La vida es un estorbo perpetuo para la lectura.
—¿Leer? Me gustaría mucho, pero el trabajo, los hijos, la casa, ya no tengo tiempo...
—¡Cómo envidio que usted tenga tiempo para leer!
¿Y por qué esta mujer, que trabaja, hace compras, cría a sus hijos, conduce su auto, ama a tres hombres, va al dentista, se muda la semana próxima, encuentra tiempo para leer, y este casto rentista soltero no?
El tiempo para leer es siempre tiempo robado. (De la misma manera que lo es el tiempo de escribir o e tiempo de amar).
¿Robado a qué?
Digamos que al deber de vivir.
El tiempo de leer, como el tiempo de amar, expanden el tiempo de vivir.
Si tuviésemos que enfrentar el amor desde el punto de vista de nuestra agenda, ¿quién se arriesgaría a ello? ¿Quién tiene tiempo para estar enamorado? Y sin embargo, ¿alguien ha visto alguna vez a un enamorado que no se tome el tiempo de amar?
Yo nunca he tenido tiempo para leer, pero nada, jamás, ha podido impedirme terminar una novela que amara.
La lectura no tiene que ver con la organización social del tiempo; es una manera de ser, como el amor.


(Daniel Pennac. Como una novela. Norma, Bogotá, 1996, pp.120-121)

BARTLEBY, EL ESCRIBIENTE

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Bartleby el escribiente de Herman Melville:
Bartleby, el escribiente es una de las narraciones más originales y conmovedoras de la historia de la literatura. Melville escribió este relato a mediados del siglo XIX, pero por él no parece haber pasado el tiempo. Nos cuenta la historia de un peculiar copista que trabaja en una oficina de Wall Street. Un día, de repente, deja de escribir amparándose en su famosa fórmula: «Preferiría no hacerlo».
Nadie sabe de dónde viene este escribiente, prefiere no decirlo, y su futuro es incierto pues prefiere no hacer nada que altere su situación. El abogado, que es el narrador, no sabe cómo actuar ante esta rebeldía, pero al mismo tiempo se siente atraído por tan misteriosa actitud. Su compasión hacia el escribiente, un empleado que no cumple ninguna de sus órdenes, hace de este personaje un ser tan extraño como el propio Bartleby.


Año publicación: 2009 (1856)
(Vía: Nordica libros)

SOBRE NIEVES ESCALADA



Nieves Escalada
Nacio en Gijón, Asturias, el 2 de Junio de 1920. Hija de Juan Escalada, Secretario del Juzgado Municipal de Sama de Langreo, y de Nati de la Peña Acebal. Su nacimiento acaeció en Gijón durante una corta estancia de Nati en casa de su madre, Leonor Acebal. Nieves residió hasta la edad de 21 años en Sama de Langreo donde efectuó estudios de educación primaria y bachillerato. En 1941, su padre, Juan Escalada, fue ascendido al cargo de Secretario del Juzgado Municipal de Oviedo, y la familia se trasladó a la capital asturiana. En 1942 se casó con su primo José Manuel Castañón de la Peña.

Dotada de una clara inteligencia y gran sensibilidad, autodidácta, adquirió una profunda educación humanística.

En 1961, en Venezuela, en el exilio que su marido voluntariamente había emprendido, y que ella aceptó con estoicidad y valentía, escribió breves biografías de mujeres famosas que eran emitidas semanalmente por una Radio Emisora de Caracas. Gran lectora de literatura y poesía, vuelca toda su ternura y sus íntimos anhelos en poesías que escribe y que no fueron conocidas hasta después de su muerte. Falleció en Madrid en 1983.


Intimo
Intimo

¡Pobre poema mio sin mañana!
vertiendo sus dolores en el sendero muerto,
contando sus ensueños al infinito abierto,
que no tiene esperanza.


¡Pobre poema mio!


Lo hice entre dos tardes, en la hora, indefinida, muerta,
que el dolor y el amor se dan la mano.


La hora incierta, que convirtio su hueco
en el nido caliente de mis penas.


¡Pobre poema mio sin destino!
en donde apenas late mi hoy sin viento
¡y la voz de mi yo sin infinito!


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(Enviado por Guillermina)

SOBRE EL MICRORRELATO




Algunas consideraciones sobre el microrrelato. Otra filosofía de la composición.

Primero.- Podría ser este el género de los mil nombres Desde “minificción” a “minicuento” o “microcuento” pasando por “relato hiperbreve” “cuentos mínimos” o” historias mínimas”, por sólo recordar las designaciones más sensatas y menos chirriantes, nos parece que sólo pueden entenderse todos estos marbetes como sinónimos. Los textos, tenga sólo ocho palabras o tres páginas, forman parte de un mismo y único género.

Segundo.- El microrrelato es un género literario independiente, ni tan joven ya, ni tan flamante, por lo que no debería confundirse con el aforismo o el articuento, ni siquiera con el poema en prosa o el cuento, y mucho menos aún con la fabula, la estampa.

Tercero.- Durante el paso de los siglos XIX al XX, en los tiempos que imperaba la estética del modernismo, y en los años de la vanguardia, de aquello que vino a llamarse “arte nuevo” empezaron a escribirse textos narrativos breves. Aquello fueron tentativas, aunque hubiera entre sus autores cierta sospecha de estar transitando una dimensión nueva.

Cuarto.- Estos textos aparecieron primero publicados en periódicos y revistas, e incluso en libros. Sólo recientemente, en las tres últimas décadas, así como han ido surgiendo concursos dedicados al género, antologías o trabajos históricos y teóricos que analizan sus singularidad y características, también han comenzado a publicarse con mayor frecuencia libros compuestos únicamente por microrrelatos.

Quinto.- El microrrelato es un género narrativo breve que cuenta una historia (principio este irrenunciable) en la que impera la concisión, la elipsis, el dinamismo y la sugerencia, así como la extrema precisión del lenguaje, que suele estar al servicio de una trama paradójica y sorprendente. Tampoco debería faltarle la ambigüedad, el ingenio ni el humor. Al aislar y centrarse en el desarrollo de una sola acción, en torno a unos pocos personajes, se intensifica su significado, cargándose de densidad, algo que no ocurre en aquellas narraciones en donde una determinada acción suele presentarse junto con otras distintas, compartiendo su protagonismo. Su estrategia compositiva , como si de un relámpago de sentido se tratara, consiste en arrancar de inmediato para acabar al instante, mientras que en el cuerpo del texto, que es realmente donde se la juega el escritor, no puede haber errores ni vacilaciones, puesto que gran parte del tejido narrativo debe permanecer elíptico o sobreentendido.

Sexto.- De forma semejante al poema o al cuento, el microrelato se concibe y gesta como un texto literario, soberano, autónomo, independiente.

Séptimo.- Dada su brevedad extrema, el título adquiere un protagonismo superior que en la mayoría de los géneros literarios.

Octavo.- Para comenzar un microrrelato suele utilizarse el clásico recurso de in media res, aunque no sea infrecuente que la historia comience a relatarse desde el mismo título de la pieza. El desenlace, en cambio, puede ser abierto o cerrado, de confirmación o sorpresivo, pero lo realmente importante es que sea congruente con lo narrado.

Noveno.- El microrrelato es un género en busca de propia tradición, por lo que todavía se halla en fase de descubrimiento y construcción de su historia.

Décimo.- El microrrelato, por su propia naturaleza (nos referimos ahora a la tensión que se genera entre la voluntad de expresarse y una imprescindible concesión e intensidad extremas), necesita trascender lo anecdótico, traspasar sus propias hechuras, profundizando en el sentido que aparece levemente aludido y que sólo puede desentrañarse con la participación activa del lector.

(“Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español” de Fernando Valls, editorial Páginas de Espuma)

MIGUEL CASADO(2)




La sopa

SÓLO LÍNEAS EN LA NEGRURA
ahí suspendidas
sin color interno.

Un triángulo común a tres,
un rombo a dos,
un trapezoide a dos.

Cuatro triángulos negros,
seis.

Líneas solas sin dentro ni fuera,
lógica de límites
organizando aire.

Miguel Casado (Valladolid, 1954) “La mujer automática” Poesía Cátedra

ROBERTO BOLAÑO (2)



LOS CREPÚSCULOS DE BARCELONA

Qué decir sobre los crepúsculos ahogados de Barcelona.
¿Recordáis?
El cuadro de Rusiñol Erik Satie en el seu estudi? Así
Son los crepúsculos magnéticos de Barcelona, como los
ojos y la
Cabellera de Satie, como las manos de Satie y como la
simpatía
De Rusiñol. Crepúsculos habitados por siluetas
soberanas, magnificencia
Del sol y del mar sobre estas viviendas colgantes o
subterráneas
Para el amor construidas. La ciudad de Sara Gilbert y de
Lola Paniagua,
La ciudad de las estelas y de las confidencias
absolutamente gratuitas.
La ciudad de las genuflexiones y de los cordeles.

LA TIRA DE JOMA

LA FRICCIÓN



Artista y público no están tan lejos de perro y amo. ¿Quién es quién? ¿Qué más da? Lo importante puede que sea sencillamente el paseo. El artista nunca puede olvidar ni despreciar al espectador, porque toda crisis de público es crisis de creación
A veces las discusiones pueriles tienen un punto de grandeza. Desde hace siglos, la pelea de los artistas por delimitar el lugar que el público ocupa en su trabajo es casi una lucha entre gigantes y cabezudos. Hace años un superejecutivo de televisión me dijo: "Estoy harto de esos directores de cine que van de autores y no se cansan de repetir en las entrevistas que hacen cine para ellos, que no piensan en el público, que sólo quieren hacer la película que ellos querrían ver. Podrían aprender de una maldita vez de los directores de Hollywood". Esa misma mañana, me compré el periódico y aparecía una extensa entrevista con Clint Eastwood. El titular era el siguiente: "Sólo ruedo la película que me gusta a mí".
La apasionante fricción de un artista con el público es un asunto sin final. Luis Buñuel siempre contaba que acudió a la primera proyección parisiense de Un perro andaluz con los bolsillos llenos de piedras para lanzárselas al público si mostraba rechazo.

DAVID TRUEBA 11/07/2009
Leer artículo completo en: Babelia, diario El País

UN CUENTO ESTIVAL


El sábado por la tarde mi tío Karol, viudo de paja, pensaba ir andando al balneario situado a una hora de distancia de la ciudad para visitar a su mujer e hijos que allí veraneaban.
Desde la partida de la mujer, el piso no había sido limpiado ni la cama hecha. Don Karol llegaba a casa muy entrada la noche maltratado y vaciado por las juergas nocturnas que le conducían hacía esos días calurosos y yertos. Las sábanas arrugadas, frescas, descuidadamente desordenadas, eran entonces como un puerto, una isla salvadora que alcanzaba con el resto de sus fuerzas de náufrago apaleado durante días y noches por el mar embravecido.
A tientas, entre la oscuridad, se hundía en las colinas blancas, sierras y montones de plumas húmedas y así dormía, en un sin rumbo desconocido, al revés, cabeza abajo, con la frente clavada en la materia ligera de la cama como si en sueños quisiera horadar , atravesar esas masas colosales de plumas que fermentaban en la noche. En sueños luchaba contra ellas como un nadador, con el agua, las aplastaba, las amasaba con el cuerpo como si fuese una gran mies de masa pastelera en la cual se sumía; se despertaba al alba gris, jadeante, chorreando sudor, sacado fuera de ese montón de sábanas que no pudo vencer en duras batallas nocturnas y, medio expulsado de la profundidad del sueño, a lo largo de un instante permanecía inconsciente, colgado en el borde de la noche, atrapando el aire en los pulmones; las sábanas crecían junto a él, se inflaban y lo incrustaban de nuevo en las montañas de su pesada masa blanca.
Así dormía hasta muy entrada la mañana mientras las almohadas formaban una enorme planicie que su sueño apaciguado recorría. Por estos senderos blancos despaciosamente volvía en sí, en el día, en la realidad, y por fin habría los ojos como un pasajero dormido cuando el tren para en la estación.
En la habitación, colmada por el poso de varios días de soledad y silencio, reinaba una semioscuridad densa. Sólo la ventana bullía con un enjambre matinal de moscas y las cortinas llameaban. Don Karol sacudía de su cuerpo, de los recovecos corporales, los restos del día anterior. Ese bostezar lo agarraba en convulsiones, como si quisiera darle la vuelta. Así expulsaba las arenas, esos pesados detritus no digeridos del día pasado.

Al descargarse de ese modo, ya más libre, apuntaba en la agenda los gastos, calculaba, contaba y soñaba. Después, se quedaba largo tiempo inmóvil, con sus ojos vidriosos de color agua, cóncavos y llorosos. En la penumbra aguada de la habitación, aclarada tras las cortinas por un reflejo del día caluroso, sus ojos cual pequeños espejos, reflejaban todos los objetos brillantes: las manchas blancas del sol en las rendijas de la ventana, el rectángulo dorado de las cortinas, repitiéndose al igual que una gota de agua, en toda la habitación con el silencio de las alfombras y las silla vacías.
Mientras tanto, el día, tras las cortinas, sonaba más y más con el zumbido de moscas enloquecidas al sol. La ventana no daba cabida a ese incendio blanco y las cortinas desfallecían entre oleadas claras.
Entonces, se desenvolvía entre las sábanas y durante un rato se enquistaba aún sentado en el borde de la cama gimiendo inconscientemente. Su cuerpo de treinta y tantos años empezaba a tender a la corpulencia, este organismo que se rellenaba con grasa, maltratado por excesos sexuales, parecía madurar ahora paulatinamente su destino en el silencio.
Cuando se encontraba así, en ese asombro torpe y vegetativo, todo convertido en circulación, respiración, la profunda pulsión de sus jugos, desde lo hondo de su cuerpo sudoroso cubierto de vello en varios sitios, se elevaba un futuro desconocido, no formulado, como un tumor terrible que alcanza dimensiones fantásticas.
No temía porque ya sentía su identidad, lo colosal y misterioso que iba a venir, y crecía con ello sin protestar, en un extraño acuerdo inmovilizado por el miedo tranquilo, reconociéndose a sí mismo en estos florecimientos magnos, fantásticas fermentaciones que maduraban ante su mirada interior. Torcía ligeramente hacia afuera uno de sus ojos como si se alejara en una dimensión diferente.
Después de estos torpes ensimismamientos, estas lejanías perdidas volvía en sí mismo y al momento presente; veía a sus pies sobre la alfombra, rollizos y delicados como las plantas femeninas, y, despacio, sacaba los gemelos de oro de la manga de la camisa. Más tarde se iba a la cocina y en un rincón sombreado hallaba un cubo de agua, un circulo de espejos silenciosos y atento que allí esperaban al único ser viviente y sabio en el piso vacío, vertía el agua en la palangana y saboreaba con la piel su humedad dulzona y algo estática.
Se aseaba larga y minuciosamente, sin prisas, incluyendo pausas entre las diferentes manipulaciones.
Esta casa, vacía y descuidada, no lo aceptaba, estos muebles y paredes seguían sus pasos con callada desaprobación.
Entraba en un silencio como un intruso en un reino hundido en las aguas donde fluía un tiempo diferente, un tiempo aparte.
Abriendo sus propios cajones se sentía como un ladrón e, inconscientemente, andaba de puntillas temiendo despertar un eco ruidoso y exagerado que acechaba al menor motivo para estallar.
Y cuando por fin, yendo de armario a armario, encontraba poco a poco todo lo necesario terminando su aseo entre estos muebles que lo toleraban en silencio, ya por fin listo, con rictus ausente, el sombrero en las manos, se sentía tan avergonzado que no sabía hallar la palabra que pusiera fin a ese silencio hostil, alejándose lentamente, cabizbajo, con resignación hacía la puerta, mientras en dirección opuesta alguien situado siempre de espaldas, se alejaba con prisa hacía la profundidad del espejo en la fila hueca de habitaciones que no existían.
Un cuento de Bruno Schultz (Ucrania 1892, 1942), traducción de Juan Carlos y Elswieta Vidal. “Obra completa de Bruno Shultz” Siruela/Bolsillo

VIVIR DEL CUENTO


Fernando Iwasaki: Tú has hecho varias poéticas, Andrés. ¿Qué debe tener un buen cuento; cuál es la fórmula para lograr su eficacia?
Andrés Neuman: Las poéticas que he escrito no pretenden establecer una receta, sino debatir sobre los cuentos que más me interesan. De hecho, sigo sin saber si existe un buen cuento o la idea de buen cuento. Hay dos líneas, la esférica y fantástica de Julio Cortázar, por ejemplo, o la elíptica de Antón Chéjov, Ernest Hemingway o Raymond Carver.
Aunque hay cuentos muy orales que te dejan perplejos, como los de Arreola y Monterroso, que no tienen esas estructuras.
Cuentos de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, que no entran en los recetarios habituales. Lo que está claro es que lo que tiene un buen cuento es una cierta radicalidad. El cuento para funcionar, sea del tipo que sea, debe tener una estética previa muy arriesgada.
Fernando Iwasaki: Volvemos a Cortázar: hay que ganar por knock-out y no por puntos.
Andrés Neuman: Ya, pero esa frase de Cortázar… ¿Después del knock-out qué hay? La inconsciencia. Y eso te deja incapaz de pensar en lo que has leído. Yo creo que Cortázar se refería al final del relato y no al relato en sí.
Fernando Iwasaki: Yo lo que prefiero es que el cuento me abra el apetito y no que me quite el hambre.
Andrés Neuman: Por eso, cuando te decía que tiene que existir una decisión narrativa drástica, ésta puede estar al principio y no al final. Es decir, un punto de vista muy extremado o un recurso lingüístico muy original o un argumento tremendamente reducido. Son decisiones drásticas que hacen que ese texto sea una pieza a punto de quebrarse.
Fernando Iwasaki: Y lo bueno es que seguiremos con la misma perplejidad sin saber qué es un buen cuento.


(Fuente: Avión de papel)

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