Algunas consideraciones sobre el microrrelato. Otra filosofía de la composición.
Primero.- Podría ser este el género de los mil nombres Desde “minificción” a “minicuento” o “microcuento” pasando por “relato hiperbreve” “cuentos mínimos” o” historias mínimas”, por sólo recordar las designaciones más sensatas y menos chirriantes, nos parece que sólo pueden entenderse todos estos marbetes como sinónimos. Los textos, tenga sólo ocho palabras o tres páginas, forman parte de un mismo y único género.
Segundo.- El microrrelato es un género literario independiente, ni tan joven ya, ni tan flamante, por lo que no debería confundirse con el aforismo o el articuento, ni siquiera con el poema en prosa o el cuento, y mucho menos aún con la fabula, la estampa.
Tercero.- Durante el paso de los siglos XIX al XX, en los tiempos que imperaba la estética del modernismo, y en los años de la vanguardia, de aquello que vino a llamarse “arte nuevo” empezaron a escribirse textos narrativos breves. Aquello fueron tentativas, aunque hubiera entre sus autores cierta sospecha de estar transitando una dimensión nueva.
Cuarto.- Estos textos aparecieron primero publicados en periódicos y revistas, e incluso en libros. Sólo recientemente, en las tres últimas décadas, así como han ido surgiendo concursos dedicados al género, antologías o trabajos históricos y teóricos que analizan sus singularidad y características, también han comenzado a publicarse con mayor frecuencia libros compuestos únicamente por microrrelatos.
Quinto.- El microrrelato es un género narrativo breve que cuenta una historia (principio este irrenunciable) en la que impera la concisión, la elipsis, el dinamismo y la sugerencia, así como la extrema precisión del lenguaje, que suele estar al servicio de una trama paradójica y sorprendente. Tampoco debería faltarle la ambigüedad, el ingenio ni el humor. Al aislar y centrarse en el desarrollo de una sola acción, en torno a unos pocos personajes, se intensifica su significado, cargándose de densidad, algo que no ocurre en aquellas narraciones en donde una determinada acción suele presentarse junto con otras distintas, compartiendo su protagonismo. Su estrategia compositiva , como si de un relámpago de sentido se tratara, consiste en arrancar de inmediato para acabar al instante, mientras que en el cuerpo del texto, que es realmente donde se la juega el escritor, no puede haber errores ni vacilaciones, puesto que gran parte del tejido narrativo debe permanecer elíptico o sobreentendido.
Sexto.- De forma semejante al poema o al cuento, el microrelato se concibe y gesta como un texto literario, soberano, autónomo, independiente.
Séptimo.- Dada su brevedad extrema, el título adquiere un protagonismo superior que en la mayoría de los géneros literarios.
Octavo.- Para comenzar un microrrelato suele utilizarse el clásico recurso de in media res, aunque no sea infrecuente que la historia comience a relatarse desde el mismo título de la pieza. El desenlace, en cambio, puede ser abierto o cerrado, de confirmación o sorpresivo, pero lo realmente importante es que sea congruente con lo narrado.
Noveno.- El microrrelato es un género en busca de propia tradición, por lo que todavía se halla en fase de descubrimiento y construcción de su historia.
Décimo.- El microrrelato, por su propia naturaleza (nos referimos ahora a la tensión que se genera entre la voluntad de expresarse y una imprescindible concesión e intensidad extremas), necesita trascender lo anecdótico, traspasar sus propias hechuras, profundizando en el sentido que aparece levemente aludido y que sólo puede desentrañarse con la participación activa del lector.
(“Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español” de Fernando Valls, editorial Páginas de Espuma)
La sopa
SÓLO LÍNEAS EN LA NEGRURA
ahí suspendidas
sin color interno.
Un triángulo común a tres,
un rombo a dos,
un trapezoide a dos.
Cuatro triángulos negros,
seis.
Líneas solas sin dentro ni fuera,
lógica de límites
organizando aire.
Miguel Casado (Valladolid, 1954) “La mujer automática” Poesía Cátedra
LOS CREPÚSCULOS DE BARCELONA
Qué decir sobre los crepúsculos ahogados de Barcelona.
¿Recordáis?
El cuadro de Rusiñol Erik Satie en el seu estudi? Así
Son los crepúsculos magnéticos de Barcelona, como los
ojos y la
Cabellera de Satie, como las manos de Satie y como la
simpatía
De Rusiñol. Crepúsculos habitados por siluetas
soberanas, magnificencia
Del sol y del mar sobre estas viviendas colgantes o
subterráneas
Para el amor construidas. La ciudad de Sara Gilbert y de
Lola Paniagua,
La ciudad de las estelas y de las confidencias
absolutamente gratuitas.
La ciudad de las genuflexiones y de los cordeles.
Artista y público no están tan lejos de perro y amo. ¿Quién es quién? ¿Qué más da? Lo importante puede que sea sencillamente el paseo. El artista nunca puede olvidar ni despreciar al espectador, porque toda crisis de público es crisis de creación
A veces las discusiones pueriles tienen un punto de grandeza. Desde hace siglos, la pelea de los artistas por delimitar el lugar que el público ocupa en su trabajo es casi una lucha entre gigantes y cabezudos. Hace años un superejecutivo de televisión me dijo: "Estoy harto de esos directores de cine que van de autores y no se cansan de repetir en las entrevistas que hacen cine para ellos, que no piensan en el público, que sólo quieren hacer la película que ellos querrían ver. Podrían aprender de una maldita vez de los directores de Hollywood". Esa misma mañana, me compré el periódico y aparecía una extensa entrevista con Clint Eastwood. El titular era el siguiente: "Sólo ruedo la película que me gusta a mí".
La apasionante fricción de un artista con el público es un asunto sin final. Luis Buñuel siempre contaba que acudió a la primera proyección parisiense de Un perro andaluz con los bolsillos llenos de piedras para lanzárselas al público si mostraba rechazo.
DAVID TRUEBA 11/07/2009
Leer artículo completo en: Babelia, diario El País
El sábado por la tarde mi tío Karol, viudo de paja, pensaba ir andando al balneario situado a una hora de distancia de la ciudad para visitar a su mujer e hijos que allí veraneaban.
Desde la partida de la mujer, el piso no había sido limpiado ni la cama hecha. Don Karol llegaba a casa muy entrada la noche maltratado y vaciado por las juergas nocturnas que le conducían hacía esos días calurosos y yertos. Las sábanas arrugadas, frescas, descuidadamente desordenadas, eran entonces como un puerto, una isla salvadora que alcanzaba con el resto de sus fuerzas de náufrago apaleado durante días y noches por el mar embravecido.
A tientas, entre la oscuridad, se hundía en las colinas blancas, sierras y montones de plumas húmedas y así dormía, en un sin rumbo desconocido, al revés, cabeza abajo, con la frente clavada en la materia ligera de la cama como si en sueños quisiera horadar , atravesar esas masas colosales de plumas que fermentaban en la noche. En sueños luchaba contra ellas como un nadador, con el agua, las aplastaba, las amasaba con el cuerpo como si fuese una gran mies de masa pastelera en la cual se sumía; se despertaba al alba gris, jadeante, chorreando sudor, sacado fuera de ese montón de sábanas que no pudo vencer en duras batallas nocturnas y, medio expulsado de la profundidad del sueño, a lo largo de un instante permanecía inconsciente, colgado en el borde de la noche, atrapando el aire en los pulmones; las sábanas crecían junto a él, se inflaban y lo incrustaban de nuevo en las montañas de su pesada masa blanca.
Así dormía hasta muy entrada la mañana mientras las almohadas formaban una enorme planicie que su sueño apaciguado recorría. Por estos senderos blancos despaciosamente volvía en sí, en el día, en la realidad, y por fin habría los ojos como un pasajero dormido cuando el tren para en la estación.
En la habitación, colmada por el poso de varios días de soledad y silencio, reinaba una semioscuridad densa. Sólo la ventana bullía con un enjambre matinal de moscas y las cortinas llameaban. Don Karol sacudía de su cuerpo, de los recovecos corporales, los restos del día anterior. Ese bostezar lo agarraba en convulsiones, como si quisiera darle la vuelta. Así expulsaba las arenas, esos pesados detritus no digeridos del día pasado.
Al descargarse de ese modo, ya más libre, apuntaba en la agenda los gastos, calculaba, contaba y soñaba. Después, se quedaba largo tiempo inmóvil, con sus ojos vidriosos de color agua, cóncavos y llorosos. En la penumbra aguada de la habitación, aclarada tras las cortinas por un reflejo del día caluroso, sus ojos cual pequeños espejos, reflejaban todos los objetos brillantes: las manchas blancas del sol en las rendijas de la ventana, el rectángulo dorado de las cortinas, repitiéndose al igual que una gota de agua, en toda la habitación con el silencio de las alfombras y las silla vacías.
Mientras tanto, el día, tras las cortinas, sonaba más y más con el zumbido de moscas enloquecidas al sol. La ventana no daba cabida a ese incendio blanco y las cortinas desfallecían entre oleadas claras.
Entonces, se desenvolvía entre las sábanas y durante un rato se enquistaba aún sentado en el borde de la cama gimiendo inconscientemente. Su cuerpo de treinta y tantos años empezaba a tender a la corpulencia, este organismo que se rellenaba con grasa, maltratado por excesos sexuales, parecía madurar ahora paulatinamente su destino en el silencio.
Cuando se encontraba así, en ese asombro torpe y vegetativo, todo convertido en circulación, respiración, la profunda pulsión de sus jugos, desde lo hondo de su cuerpo sudoroso cubierto de vello en varios sitios, se elevaba un futuro desconocido, no formulado, como un tumor terrible que alcanza dimensiones fantásticas.
No temía porque ya sentía su identidad, lo colosal y misterioso que iba a venir, y crecía con ello sin protestar, en un extraño acuerdo inmovilizado por el miedo tranquilo, reconociéndose a sí mismo en estos florecimientos magnos, fantásticas fermentaciones que maduraban ante su mirada interior. Torcía ligeramente hacia afuera uno de sus ojos como si se alejara en una dimensión diferente.
Después de estos torpes ensimismamientos, estas lejanías perdidas volvía en sí mismo y al momento presente; veía a sus pies sobre la alfombra, rollizos y delicados como las plantas femeninas, y, despacio, sacaba los gemelos de oro de la manga de la camisa. Más tarde se iba a la cocina y en un rincón sombreado hallaba un cubo de agua, un circulo de espejos silenciosos y atento que allí esperaban al único ser viviente y sabio en el piso vacío, vertía el agua en la palangana y saboreaba con la piel su humedad dulzona y algo estática.
Se aseaba larga y minuciosamente, sin prisas, incluyendo pausas entre las diferentes manipulaciones.
Esta casa, vacía y descuidada, no lo aceptaba, estos muebles y paredes seguían sus pasos con callada desaprobación.
Entraba en un silencio como un intruso en un reino hundido en las aguas donde fluía un tiempo diferente, un tiempo aparte.
Abriendo sus propios cajones se sentía como un ladrón e, inconscientemente, andaba de puntillas temiendo despertar un eco ruidoso y exagerado que acechaba al menor motivo para estallar.
Y cuando por fin, yendo de armario a armario, encontraba poco a poco todo lo necesario terminando su aseo entre estos muebles que lo toleraban en silencio, ya por fin listo, con rictus ausente, el sombrero en las manos, se sentía tan avergonzado que no sabía hallar la palabra que pusiera fin a ese silencio hostil, alejándose lentamente, cabizbajo, con resignación hacía la puerta, mientras en dirección opuesta alguien situado siempre de espaldas, se alejaba con prisa hacía la profundidad del espejo en la fila hueca de habitaciones que no existían.
Un cuento de Bruno Schultz (Ucrania 1892, 1942), traducción de Juan Carlos y Elswieta Vidal. “Obra completa de Bruno Shultz” Siruela/Bolsillo
Andrés Neuman: Las poéticas que he escrito no pretenden establecer una receta, sino debatir sobre los cuentos que más me interesan. De hecho, sigo sin saber si existe un buen cuento o la idea de buen cuento. Hay dos líneas, la esférica y fantástica de Julio Cortázar, por ejemplo, o la elíptica de Antón Chéjov, Ernest Hemingway o Raymond Carver.
Aunque hay cuentos muy orales que te dejan perplejos, como los de Arreola y Monterroso, que no tienen esas estructuras.
Cuentos de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, que no entran en los recetarios habituales. Lo que está claro es que lo que tiene un buen cuento es una cierta radicalidad. El cuento para funcionar, sea del tipo que sea, debe tener una estética previa muy arriesgada.
Fernando Iwasaki: Volvemos a Cortázar: hay que ganar por knock-out y no por puntos.
Andrés Neuman: Ya, pero esa frase de Cortázar… ¿Después del knock-out qué hay? La inconsciencia. Y eso te deja incapaz de pensar en lo que has leído. Yo creo que Cortázar se refería al final del relato y no al relato en sí.
Fernando Iwasaki: Yo lo que prefiero es que el cuento me abra el apetito y no que me quite el hambre.
Andrés Neuman: Por eso, cuando te decía que tiene que existir una decisión narrativa drástica, ésta puede estar al principio y no al final. Es decir, un punto de vista muy extremado o un recurso lingüístico muy original o un argumento tremendamente reducido. Son decisiones drásticas que hacen que ese texto sea una pieza a punto de quebrarse.
Fernando Iwasaki: Y lo bueno es que seguiremos con la misma perplejidad sin saber qué es un buen cuento.
(Fuente: Avión de papel)
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